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Hinter einem Gemälde in der Antike steckt immer ein Buch

Pascal Quignard

Die römische Malerei

Aus: Sexualität und Schrecken, S. 45 – 66

In einem Dialog Xenophons erkundigt sich Sokrates bei Parrhasios über das Wesen der Malerei. Sokrates wurde 399 v.u.Z. zum Tode verurteilt und hingerichtet. Xenophon verfasste die Memora­bilia um 390 v.u.Z. in Skillus.


Eine Tages betrat Sokrates in Athen das Atelier des zographos Parrhasios. Zographos ist das griechische Wort für Maler (der­jenige, der lebendig schreibt). Auf Latein heißt es artifex (derjenige, der Kunst, ein künstliches Werk – artificialis – herstellt).


„Sag, Parrhasios“, begann Sokrates, „ist nicht die Malerei ­(grafike) eine Abbildung der Dinge, die man sieht (eikasia ton oromenon)? Bildet ihr nicht Vertiefungen und Erhebungen, Helles und Dunkles, Hartes und Weiches, Unebenes und Glattes, Jugend und Alter des Körpers mit Hilfe der Farben nach?“


„Ganz recht“, antwortete ihm Parrhasios.


„Und wenn ihr nun wirklich schöne Gestalten darstellen wollt (kala eide), so fügt ihr, da es nicht leicht ist, einen Menschen zu finden, an dem alles tadellos ist, von mehreren zusammen, was an jedem das Schönste ist. Daraus schafft ihr dann einen Körper, der vollkommen schön ist?“


„In der Tat, so machen wir es“, sagte Parrhasios.


„Wie aber“, rief Sokrates aus, „ahmt ihr nach, was am lieb­reizendsten ist, was am meisten berührt, was am angenehmsten, am überzeugendsten und am begehrenswertesten ist, nämlich den Ausdruck der Seele (to tes psyches ethos)? Oder kann man es überhaupt nicht nachbilden (mimeton)?“


„Wie sollten wir es denn nachbilden, Sokrates?“, erwiderte Parrhasios. „Die Seele hat weder Gleichmaß (symmetrian) noch Farbe (chroma) noch sonst eine der Eigenschaften, die du soeben genannt hast. Sie ist nicht sichtbar (oraton).“


„Aber“, wandte Sokrates ein, „erlebt man nicht immer wieder, dass Menschen einen manchmal freundlich und ein anderes Mal feindselig (blepein) anblicken?“


„Das mag schon richtig sein“, erwiderte Parrhasios.


„Lässt sich dies nicht durch den Ausdruck der Augen ­(ommasin) nachbilden?“


„Aber sicher“, sagte Parrhasios.


„Und sind die Gesichter (ta prosopa) von Freunden, die am Glück oder Unglück eines Menschen Anteil nehmen, dieselben wie die Gesichter derer, die sich nicht darum kümmern?“


„Bei Gott, nein!“, sagte Parrhasios. „Beim Glück strahlt die Freude auf dem Gesicht. Beim Unglück legt sich ein Schatten über den Blick (skythropoi).“


„Man kann diese Blicke also nachbilden (apeikazein)?“, fragte Sokrates.


„Aber sicher“, antwortete Parrhasios.


„Sollen im Gesicht (prosopou) und an den Körperhaltungen (schematon), die die Menschen zeigen, wenn sie stehen oder sich bewegen, nicht Erhabenes und Edles, Demut und Unterwürfigkeit, Mäßigung und rechtes Maß, das Übermaß (hybris) und auch das, was keine Vorstellung von Schönheit (apeirokalon) hat, durchscheinen (diaphainein)?“


„Ganz recht“, sagte Parrhasios.


„Dann müssen also auch diese Dinge nachgebildet werden (mimeta)“, sagte Sokrates.


„Aber sicher“, erwiderte Parrhasios. (Xenophon, ­Memorabilia, III, 10, 1–5)


Dieser Dialog zwischen Sokrates und Parrhasios drückt das Ideal der antiken Malerei aus. Drei Schritte markieren den Aufstieg vom Sichtbaren zum Unsichtbaren. Zunächst stellt die Malerei das Sichtbare dar. Dann stellt die Malerei die Schönheit dar. Schließlich stellt die Malerei to tes psyches ethos (den ethos der psyche, den moralischen Ausdruck der Seele, die psychische Verfassung im entscheidenden Augenblick) dar.


Wie kann man das Unsichtbare im Sichtbaren darstellen? Wie kann der Ausdruck im entscheidenden Augenblick des Mythos festgehalten werden (wie kann man den ethos des angehaltenen mythos auf dem Bild zeigen)? Im Gespräch zwischen Parrhasios und Sokrates erschweren mehrere Wörter die Lektüre. Das griechische prosopon bedeutet zugleich das Gesicht in Frontalansicht wie die Maske im Theater (es bezeichnet auch die grammatischen Personen; „ich“, „du“ sind prosopa bei den Griechen, phersu bei den Etruskern, personae bei den Römern: „Masken-Gesichter“ für die Menschen, die sprechen). In seiner Poetik sagt Aristoteles, der beste ethos sei der Blick auf die Auswirkungen des Handelns. Zum Beispiel auf das eroberte und in Flammen stehende Troja, auf die Toten im Hades. Erst danach kommen das Gesicht, die Körperhaltungen, die Bewegungen und die Kleidung, die der Rolle des Helden in der Handlung entspricht im Augenblick des ethikos, dem entscheidenden („kruzialen“) Augenblick (das römische crucifixio war der ethische Augenblick) in der Erzählung von der Hinrichtung des Nazarener Gottes).


Mit anderen Worten, hinter einem Gemälde in der Antike steckt immer ein Buch – oder zumindest eine zu einem ethischen Augenblick verdichtete Erzählung.


Die Bildhauer und Maler Griechenlands waren Gebildete und Gelehrte. Die modernen Entsprechungen eines Parrhasios oder eines Euphranor von Isthmos sind nicht Renoir oder Picasso, sondern Michelangelo oder Leonardo da Vinci. Der Athener Euphranor behauptete, das gesamte Wissen seines Jahrhunderts zu besitzen. Die Versammlung der Amphiktyonen, der große Rat der Städte, legte fest, dass der Maler Polygnotos in allen Städten des delphischen Städtebunds Gastrecht genießen sollte und dass die Stadt, in der er sich aufhalten wollte, alle Kosten für seine Unterbringung zu tragen habe. Sie waren von Ruhm umgeben. Platon schmähte sie als „Handarbeiter“ (Seneca der Jüngere sollte sie „Schmutzfinken“ nennen), denen von allen Seiten Ehren erwiesen wurden, von denen Mathematiker und Philosophen nur träumen konnten. Platon regte sich darüber auf, welche Bedeutung die Athener Parrhasios einräumten, diesem „Sophisten des Sichtbaren“, diesem Illusionisten, diesem neuen Dädalus, dessen Gewerbe der trügerische Schein war, diesem eitlen Gecken, der die Kühnheit hatte, bestickte Mäntel zu tragen. Der purpurrote bestickte Mantel des Parrhasios ist sein berühmtestes Attribut im Athen des ausklingenden 5. Jahrhunderts.


Es ist uns nichts weiter von ihm geblieben als die Erinnerung an den Mantel.


Von seinen berühmtesten Werken besitzen wir nur noch verstreute Hinweise in alten volumen oder Fragmentfetzen von Kopien von Kopien an den Wänden einiger Villen. Die Archäologie und die Lektüre gräbt sie wieder aus. Zweitausend Jahre später glauben wir, darin Formen zu erkennen, die ebenso vage sind wie Silhouetten im Nebel, wenn das Ende der Nacht und die ersten Sonnenstrahlen sie von den Büschen und Dächern lösen und im Tageslicht verwischen.


Die Zeit hat weder die Werke von Polygnotos noch die von Parrhasios oder Apelles erhalten, im Gegensatz zu den Werken von Aischylos, Sophokles und Euripides. Die Männer, die diese Maler so sehr bewunderten, dass sie ihnen außerordentliche Privilegien auf Kosten der freien Städte zubilligten, müssen vor Tafelbildern und Fresken gestanden haben, die ebenso schön waren wie jene Tragödien.


Wir werden sie niemals sehen.


Dieses Buch ist eine Sammlung von Träumen, dargebracht den Überresten von Ruinen.


Parrhasios stammte aus Kleinasien. Er kam aus Ephesus. Sein Vater übte dort den Beruf des Malers aus und hieß Euenor. Parrhasios wurde der größte Maler seiner Zeit. Er war berühmter als Zeuxis. Sein Stolz war grenzenlos. Eines Tages hob er die rechte Hand und erklärte: „Mit dieser Hand habe ich die Kunst bis an ihre Grenzen (technes termata) geführt.“ Außer seinen roten Mantel soll er laut Klearchos gelegentlich eine goldene Krone getragen haben. Seine Zeichnungen auf Leder und seine Holzschablonen (die die Goldschmiede und Keramiker benutzten) waren so schön, dass die Bürger schon zu seinen Lebzeiten seine vestigia sammelten. Laut Theophrast war er glücklich und sang bei der Arbeit vor sich hin. Trällernd (hypokinuromenos) versuchte er, sich die Strapazen seiner Arbeit leichter zu machen. Die Technik von Parrhasios war noch konventionell; seine Farben waren noch ethisch (wie in unseren Gesellschaften heute Schwarz für Trauer steht, Blau für Jungen, Grün für Hoffnung). Der Maler Euphranor von Isthmos, der ebenfalls in Athen arbeitete, sagte, der Theseus des Parrhasios sei nicht rosig wie ein Mensch gewesen, sondern rosig wie ein Rosenstrauch.


Parrhasios war mehr als nur der Erfinder der Pornographie. Er erfand die Umrisslinie (die extremitas, die Kontur, die termata technes). Was Plinius der Ältere mit extremitas ausdrückte, nannte Quintilian circumscriptio, womit man in der Rhetorik die Satzperiode bezeichnet. Plinius präzisiert: Ambire enim se ipsa debet extremitas et sic desinere ut promittat alia post se ostendatque etiam quae occultat (Denn die Kontur muss sich so absetzen und so aufhören, dass man den Eindruck hat, hinter ihr zeige sich noch etwas anderes, was sie verbirgt). Parrhasios ist schließlich der Maler, der dem Bild des Sichtbaren die Phantasie hinzugefügt hat. Die erstaunliche schamanische Inschrift, die der Maler eigenhändig in den unteren Teil seines rasenden, dem Tod geweihten Herakles einfügte, lautet: „So, wie mir in der Finsternis der Nacht (ennuchios) häufig der Gott erschienen ist (phantazeto), so kann man ihn hier erblicken (oran).“


Das Gespräch zwischen Parrhasios und Sokrates besagt: Grundlage der Kunst ist der Naturalismus; wenn Schönheit ihr äußerer Schein ist (das phantasma), dann ist der ethische Ausdruck (die großen göttlichen oder übermenschlichen Gefühle) ihr Ziel. ­Aristeides von Theben führte dazu aus, dass die Kunst der Darstellung des ethos die des pathos hinzufügen müsse. Was zeichnete einen großen Maler aus? Ein großer Maler war der, der den Kampf zwischen dem Charakter und dem Gefühl im Innern der dargestellten Person wahrnehmbar machte. Plinius der Ältere hat ein Gemälde des Aristeides von Theben beschrieben, das Alexander so sehr gefiel, dass er es bei seiner Belagerung der Stadt im Jahr 334 v.u.Z. raubte: „Eine Stadt ist eingenommen; man sieht einen Säugling zur entblößten Brust seiner tödlich verwundeten Mutter kriechen, und der entsetzte Blick der Mutter drückt ihre Furcht davor aus, das Kind könnte nach dem Versiegen der Milch ihr Blut saugen.“ (Plinius der Ältere, Naturgeschichte, Buch XXXV, 98) Aristeides von Theben malte die stillende Tote, es ist derselbe entscheidende Augenblick (crucialis), den Parrhasios aus Ephesos festhielt, als er den gefesselten Prometheus nach dem Gesicht des Kriegsgefangenen aus Olynth malte. Es ist der Augenblick des Todes.



*



Wie kann man ein antikes Gemälde entschlüsseln? Aristoteles erklärt in seiner Poetik, dass die Tragödie aus drei verschiedenen Bausteinen besteht: der Erzählung, dem Charakter, dem Ziel ­(mythos, ethos, telos). Absicht der Malerei ist es zu zeigen, wie eine Situation den Charakter offenbart. Es handelt sich darum, den mythos, den das Fresko erzählt, und das ethos der Hauptperson im Augenblick des telos oder kurz vor dem telos zusammenfallen zu lassen. Die beste Ethik ist entweder eine Folge des Handelns: Troja in Flammen, Phädra erhängt, Kynaigeiros mit abgeschlagenen Händen, oder der Augenblick, der dem Handeln unmittelbar vorausgeht: Narziss vor seinem Spiegelbild, Medea vor ihren beiden Söhnen, die sie umbringen wird. Die ethische Folge wird zum Attribut, durch das man absehen kann, den Namen des Helden neben die Figur zu schreiben. Im Mittelalter schrieb Alkuin: „Eine Frau, die ein Kind auf den Knien hat, genügt mir nicht, um den Namen der Dargestellten zu bestimmen. Handelt es sich um die Jungfrau und das Kind? Um Venus und Aeneas? Um Alkmene und Herkules? Um Andromache und Astyanax?“ Er forderte, entweder den Namen unter die Figur zu schreiben oder ihr Attribut darzustellen. Was ist ein Attribut? Als Neakles den Auftrag hatte, den Nil darzustellen, malte er einen Fluss und setzte ein Krokodil an sein Ufer. Vergil verstärkte die Kodifizierung der Attribute: Die Esche ziert den Hain. Die Pinie ziert den Garten. Die Pappel ziert den gewundenen Pfad entlang des Bachs. Die Tanne ziert den Berghang. Jeder Platz hat sein Attribut, und dessen bloßes Vorhandensein genügt, um auf den Platz zu zeigen.


Es war eine gelehrte Malerei. Gelehrter noch als jene Malerei in der Renaissance, die sie vermeintlich herausforderte. Das Ut pictura poesis von Horaz hatte in der Antike einen echten Sinn, der in der Renaissance auf törichte Weise fehlgedeutet wurde. Der Maler ist keinesfalls ein schweigender Dichter, so wenig wie ein Dichter ein Wörter-Maler ist. Die antike Malerei ist eine dichterische Erzählung, zu einem Bild verdichtet. Simonides sagte: „Die Rede ist das Bild (eikon) des Handelns.“ Der ethische Augenblick ist die „stumme Rede“ des Bildes. Um es auf Griechisch zu sagen, die zographia (die Aufzeichnung des Lebendigen) zeigt die In­trige, die verstummt ist, indem sie sich in einem Bild verdichtet hat, das spricht, indem es „schweigt“ (sioposan) – wie Simonides hinzufügt. Bilder mit Handlung bewirken, dass die Menschen in das Gedächtnis der Menschen treten, indem sie sich zum ethos verdichten (und dabei Gott werden).


Das Schönheitsideal der Bildhauerkunst war ein ethisches. Es ist schwierig, zwischen Ataraxie und Versteinerung zu unterscheiden. Es ist die tranquilla pax, die placida pax, die summa pax der Göttlichen. Von daher das seltsame Ziel, das Lukrez der Kunst zuweist, sie möge dem, der ohne Weisheit ist, einen Augenblick lang die Seelenruhe des Weisen geben. Das ist die Apotheose (die Theomorphose): in den Körper der Götter schlüpfen. Sich zu den Ataraxischen, den Unerschütterlichen gesellen. Zu denen, deren Freude unerschütterlich ist, frei von Schmerz, Mitleid, Wut, Wohlwollen, Gier, Lust, frei auch von der Angst vor dem Tod, vom Liebesgefühl, von der Erschöpfung, die von der Arbeit herrührt. Sie regieren nicht die Welt. Sie betrachten. Es sind Masken des göttlichen Theaters, die die Stadt bestimmten Männern entsprechend ihrem ethos gewährte.


Bei Vergil erklärt Dido, zur Selbsttötung bereit, blass angesichts ihres nahen Todes, mit zuckenden Wangen und blutunterlaufenen Augen: „Ich habe aufgehört zu leben (Vixi). Und nun gehe ich hinab in die Unterwelt als großes Bild (magna imago).“


Die Schönheit ist festgehaltene Gottheit. Sie schenkt den Sterblichen die Gastlichkeit des Müßiggangs und der Ruhe (des otium und der quies), die im nahenden Tod warten. Das „große Bild“ ist die Grabskulptur. Die Frage der Malerei lautet: Wie erscheint man als ein Gott, der in seinem Ewigkeitsaugenblick erscheint?



*



Die griechischen Keramiker benutzten „Pappen“ und schnitten diese nach Umrissen zurecht; sie warfen dazu Schlagschatten an Wände, deren Silhouette sie dann mit Kreide oder Holzkohle nachzeichneten. Das nennt man Schablonen. Aristoteles definierte die Malerei als ein Nebeneinander von Flecken, die sich, aus der Nähe betrachtet, nicht vermischen. Lange bevor die Farbwirkung aus der Ferne zum Problem von Mosaizisten wurde, war sie ein Problem für die Bildhauer von Friesen oder für die Weber von Tempelteppichen. Es ist die Technik des poikilos (oder auch der skiagraphia, der illusionistischen Malerei des proscenium, bei der sich die Farben erst aus der Ferne betrachtet mischen). Die Römer wählten für die Fresken ihrer Villa die skiagraphia der Griechen (die Bühnenmalerei).


Die zographia der Griechen teilt sich in Tafelmalerei und Wandmalerei (wo die Farben unvermischt, gemustert, „tachygraphisch“ sind). Der legendären Langsamkeit von Zeuxis steht der Ausspruch des Antipatros gegenüber: „Ich habe vierzig Jahre gebraucht, um in vierzig Tagen malen zu können.“ Die Römer nannten diese schnelle Technik, bei der sich die Asianisten (Maler der alexandrinischen Kunst) hervortaten, via compendiaria. Sie ist der Endpunkt dieser unfertigen Malerei, eine illusionistische Malerei, bei der die Farben unvermischt sind, die mit Schablonen arbeitet und im Gegensatz zur Malerei von Schatten und Farben steht. Agnès Rouveret hat gezeigt, dass die scaenographia sich aus zwei grundverschiedenen Operationen zusammensetzt: einerseits der adumbratio (Andeutung; die skiagraphia im eigentlichen Sinn), die eine Malerei der Scheinarchitektur von Wänden und vorspringenden Seitenflügeln ist; andererseits der frons, der vorspringenden Stirnseite und dem Kreismittelpunkt als Fluchtpunkt aller horizontalen und vertikalen Linien (ad circini centrum omnium linearum). An einer Stelle bemerkt Lukrez bei der Betrachtung eines Säulengangs, wie schwierig und befremdlich die „Perspektive“ sei, die keine wirkliche Perspektive ist und die von den Römern als „geheimnisvoller Kegel, dessen Spitze den Blick aus der Ferne auf sich zieht“, beschrieben wird. Lukrez führt aus: „Mag sich der Säulengang auch gleichmäßig dahinziehen und fortwährend (in perpetuum) auf gleichhohe Säulen stützen, betrachtet man ihn der Länge nach vollständig von einem hohen Punkt aus, werden seine Linien zur Spitze eines Kegels hin allmählich enger (angusti fastigia coni), so dass sich Dach und Boden und das, was sich rechts und links befindet, annähern, bis sie in der nicht sichtbaren Kegelspitze zusammentreffen (in obscurum coni conduxit acumen).“


Das Lehrgedicht De rerum natura von Lukrez vervielfacht die Bilder. Lukrez erwähnt den viereckigen Turm, der aus der Ferne wie ein runder Turm erscheint. Er sagt, Unbewegtheit sei nur eine Langsamkeit, die mit bloßem Auge nicht wahrnehmbar ist, wie eine Herde, die in der Ferne grast, wie das Schiff, das auf hoher See kentert. Der große epikureische Dichter definiert noch einmal den tragischen Augenblick in der ethischen Malerei. Sein De rerum natura bildet (zusammen mit den Tragödien von Seneca dem Jüngeren) die größte Galerie römischer Fresken, die uns erhalten ist.


Und mehr noch: De rerum natura verrät das Geheimnis der römischen Malerei. Die Wandgemälde des Zweiten pompejischen Stils sind aufgeteilt wie der Säulengang, den Lukrez beschreibt: Die obere Hälfte der Gemäldetafeln dient allein dazu, durch ihre Ausgestaltung die Illusion räumlicher Tiefe zu schaffen, der untere Teil bildet einen vorspringenden Vordergrund. Jetzt taucht die frons des Lukrez’schen Säulengangs auf, wo die Linien der Seitenwände, die fingierten Parallelen, in einem Punkt auf halber Entfernung zu den Linien der Gemäldetafeln zusammenlaufen, in der nicht sichtbaren Kegelspitze, die nur die obere Hälfte (den tatsächlich gemalten Teil der Wand) ausmacht.


Für Lukrez wie für die ganze epikureische Schule liegt in der Mitte des locus certus immer ein Objekt incertus. Das ist das Adelos (wie der Fascinus in der Mysterienvilla unter einem Schleier verborgen ist). Das lateinische incertus übersetzt das griechische adelos (unsichtbar). Das Wirkliche kann nicht gezeigt werden, ist unsichtbar. Der aus Atomen gewebte Stoff der Welt ist un­sichtbar. Anaxagoras sagte: Ta phainomena opsis ton adelon (Die Erscheinungen sind das Sichtbare der unsichtbaren Dinge). Aus der Ferne betrachtet zieht sich der Säulengang zusammen wie ein Kegel, sein Fluchtpunkt ist incertus (adelos, obscurum coni). Diesem imaginären Punkt, der ebenso Brennpunkt ist wie er im Dunklen liegt, wohnt eine res incerta inne. Dieses Mysterium des unerkannten Punkts (incertus), in dem die Perspektive schwindet, steht dem großen Panorama gegenüber, das auf der Wand entfaltet, was die römischen Architekten im Gegensatz dazu den locus certus nannten. Indem sie die Vorstellung von der richtigen Entfernung und der unsichtbaren Perspektive zusammenführten, nannten sie die Theaterbühne (proscenium) locus certus. Die Bühne galt als certus, weil der Architekt beim Bau eines Theaters, die von der Entfernung in Bezug auf die Anordnung der aufsteigenden Sitzreihen hervorgerufene visuelle Verzerrung in der Planung antizipierte.


Die römische Neuerung bestand darin, an den Wänden von Privathäusern Trompe-l’œils umzusetzen, die das hellenistische Bühnendekor nachbildeten. Das römische Privathaus war das erste politische Theater, in dem der patronus seine Macht über seine gens und über seine Anhängerschaft ausübte. Doch der patronus hütet sich davor, mit dem tyrannus zu rivalisieren. Wohnhäuser sollen keine tyrannischen Paläste sein: Es sollen Häuser sein, in denen der Palast eine Illusion ist (wo die Rivalität mit dem Fürsten nicht hochherrschaftlich, sondern nur verwandtschaftlich besteht; es gibt zwischen der Villa und dem Palast eine Vater-Sohn-Beziehung wie zwischen Aeneas und Anchises).


Wie die Bürger in der Arena bei der opsis (dem Schauspiel) der ludus (Spiele) den Anschein einer königlichen Jagd genießen konnten, so wurden ihre Villen zu „Tachygraphien“ von Palästen, fiktiven Jagden, Theaterszenen.


Wer das Theater, die Arena, die Triumphzüge, die Spiele nicht versteht, begreift Rom nicht. Jede Machtausübung ist Theater, jedes Haus (domus) eine simulierte dominatio des dominus über seine gens, seine Freigelassenen und seine Sklaven. Und so ist auch jedes Gemälde für den Auftraggeber eine Theatermaske (phersu, persona, prosopon), die ihm als Privatmann die Würde eines Fürsten verleiht und die sein Standbild auf dieselbe Stufe stellt wie die Hausgötter. Die antiken Künstler waren nicht unfähig, Gesichter zu individualisieren. Die Latiner verehrten unter dem Begriff imagines die veristischen Masken ihrer Ahnväter, die sie in einem kleinen Schrank im Atrium aufbewahrten. Doch die griechische Volksversammlung oder die römische Aristokratie, die Gemälde in Auftrag gab, bestellte gar keine Ähnlichkeit: Man verlangte vom Künstler die Umwandlung der Gesichter in colossos oder Ikonen, also die Metamorphose zu einem Gott oder heldenhaften ethos. Die unglaubliche Fähigkeit, die private und persönliche Maske abzunehmen und sie zu einem vollkommeneren und gottgleichen Ideal zu verklären, machte den Erfolg des Polygnotos aus.


Auf diese Weise fand eine merkwürdige Metamorphose statt: Die tragische scaenae frons, die gegen Mitte des 5. Jahrhunderts in Athen geschaffen wurde und die wir Aischylos verdanken, verlieh drei Jahrhunderte später den italienischen Häusern Würde, lieferte die visuelle Theorie dazu, verlangte die vorgetäuschte und tragische Bühnenarchitektur und machte die ethische Illusion zur Maßgabe für die Bebilderung der Wände. Der erhöhende Kothurn auf der scaena tragica, die selbst zu einem Podest erhöht auf dem proscenium errichtet war, erklärt den erhöhten Charakter des oberen Bereichs der Fresken, der auf einer Linie gründet, die einen Sockel bildet. Diese Linie, angelegt als Podest an der Wand, ist die erste Bedeutung des Wortes orthographia.



*



Cicero schreibt an Atticus: „Als ich ihm gegenüber die schmalen Fenster (fenestrarum angustias) des Hauses tadelte, erwiderte mir der Architekt Vettius Cyrus, der Blick auf den Garten würde weniger Vergnügen bereiten, wenn man ihn von breiten Fenstern aus betrachtete.“ Der Lichtstrom, der vom Auge ausgehe, fügt er hinzu, stelle sich dann leichter ein; der Lichtkegel, der aus dem Garten komme, bündele und blockiere die Atome, so dass am Fensterrand Simulakren entstünden; derart seien die Bilder strahlender, kontrastreicher, gefühlvoller, besäßen mehr suavitas. Die Römer stellten sich das Paradies in Form eines Gartens vor. Paradeisos ist ein griechisches Wort, das „Park“ bedeutete. Eine philosophische Schule nannte sich Akademie; eine andere Lykeion; wieder eine andere Portikus; die strengste und zweifellos tiefgründigste, die (ab 230 v.u.Z) den größten Einfluss auf Rom ausübte, trug den Namen Garten (Kepos). Unter dem Prinzipat des Augustus ihrer politischen Privilegien beraubt, waren die großen römischen Familien bestrebt, sich von den anderen Klassen zu unterscheiden durch die Schönheit der Villen und Gärten, durch die Anzahl ihrer Sklaven, die Kosten für ihre Festmahle, die Auserlesenheit der Objekte, die antike Herkunft ihrer Skulpturen und Malereien, durch die Sammlung von Schätzen, die sie den besiegten Völkern entrissen hatten, denn diese Schätze bildeten „die weltweite Beute“, die die Würdenträger des siegreichen Imperiums untereinander aufteilten. Die Nutzlosigkeit des Dienstes (officium) imitiert das otium (den Müßiggang) der Fürsten. Und das otium der Fürsten imitiert die ataraxia der Götter oben im Himmel.


Was ist für die Römer ein Garten? Das goldene Zeitalter sucht von Neuem die Gegenwart auf. Es geht darum, etwas von der göttlichen Untätigkeit wiederzuerlangen. Reglos verharren wie die Sterne am Himmel. Umgeben von einem Nimbus. Reglos verharren wie das Raubtier, bevor es zum Sprung auf seine Beute ansetzt. Reglos verharren wie im Augenblick des Todes, der den Menschen zum Gott erhebt. Reglos verharren wie Laub vor dem Sturm, wie die Götterstatuen in den Hainen, so soll das Leben vor dem Tod sein. Reglos sein wie der Anblick des auf dem Fenstersims eingeschlossenen Gartens, festgehalten von den zwei Lichtstrahlen, die ihm die faszinierten Augen entgegensenden.


Platon ließ nicht zu, dass man Landschaften künstlich darstellte. Die physis war nicht darstellbar, denn sie war göttlich. Platon schrieb, man hätte den artifex oder den Pseudodemiurgen, der die Kühnheit besaß, mit dem göttlichen Schöpfungsgeschehen zu rivalisieren, das aus der Tiefe der physis in Gestalt der Welt (cosmos) hervorgeht, einen „Schänder“ nennen müssen. Unter Augustus tauchten dann Landschaften und Flussufer auf. Vergil steuerte innerhalb von zehn Jahren die Bachläufe bei, dazu den geschmeidigen Schatten, der sich wie eine Natter durch das Wasser schlängelt, die alte Buche, den Wegrand, die Hecke, in der die Bienen Honig sammeln, das raue Gurren der Ringeltauben, die gekochten Kastanien, die Turteltauben im Wipfel der Ulme, die Schatten der Wolken, die sich über die Felder legen.


Vergil war ein Genie. Innerhalb von fünfzehn Jahren erschloss er die Natur. Er war der einzige, der sie erschloss. Er starb am 21. September 19 v.u.Z. im Hafen von Brindisi, wo er zwei Tage zuvor aus Griechenland kommend an Land gegangen war, wo er schwitzend am Kamin saß, in dem man Feuer gemacht hatte, weil er vor Fieber zitterte, und wo er mit der Hand auf seine Wachstafeln zeigte und bat, man möge die Aeneis in den knisternden Flammen verbrennen.


Der Maler Ludius war es, der die Silhouetten erfand. Vor Ludius nannten die Maler die idealtypischen Landschaften topia. Weit entfernt, sich darum zu bemühen, real vorhandene Landschaften abzubilden, bestand die Aufgabe der topia darin, die typischen Merkmale der suavitas jener Szenen zu versammeln, die sie heraufbeschworen: die Küste, die bäuerliche Landschaft mit ihren Schäfern, den Hafen und seine Schiffe, die Flüsse und die Nymphen, die heiligen Landschaften. Plinius der Ältere berichtet, es sei Ludius gewesen, der die topia mit kleinen, als Silhouette gemalten Figuren ausstattete, die zu Fuß, auf dem Rücken kleiner Esel oder in Wagen (asellis aut vehiculis) über die Wege wanderten, Bogenbrücken überquerten, mit Angel oder Reuse fischten, in der Ferne den Wein lasen, am Hang eines Hügels Vogelnetze stellten (Plinius der Ältere, Naturalis Historia, Buch 35, Kap. 10).


Was bedeutet das Wort suavis in der Sprache der Römer? Zu Anfang des zweiten Buchs von De rerum natura, als Lukrez es unternimmt, die griechische Weisheit des Epikur zu definieren (die eudaimonia, die jedem Menschen zugänglich ist), beschreibt er die suavitas. Er beginnt wie folgt: Vom Ufer den Schiffsuntergang eines anderen zu beobachten, ist suave. Von einer bewaldeten Anhöhe aus die Soldaten zu beobachten, die sich in der Ebene gegenseitig umbringen, ist suave. Die Welt wieder in den Tod stürzen und dann frei von allen Bindungen und allen Schrecken das Leben zu betrachten, ist suave. Die ­suavitas sei jedoch in keinem Fall die crudelitas (die Grausamkeit), ergänzt Lukrez: Die crudelitas besteht in der voluptas, der Lust am menschlichen Leiden.


Die suavitas ist der Augenblick des Todes, aber der Todesaugenblick, an dem man teilhat, obwohl einem selbst der Tod erspart bleibt. Die Betrachtung des Todes heilt die Menschen, sagten Epikureer wie Stoiker, wenngleich von diametral entgegengesetzten Argumenten ausgehend. Auch Seneca der Jüngere empfiehlt Todesverachtung (contemne mortem) als Heilmittel (remedium) im ganzen Leben.


Das Fenster, das auf den Garten hinausgeht, muss angusta (schmal) sein. Angst schnürt die Kehle zu. Schönheit ist zentripetal. Alle Schönheit gleicht einer Insel; als insulare, atomische Entität ist sie getrennt vom Blick, der sie betrachtet. Wer etwas einrahmt, setzt Grenzen. Schafft einen heiligen Raum. Das ­Fenster macht wie ein Rahmen aus einem Stück Welt einen Tempel. Das Fenster schafft den Garten, wie der Rahmen die Szene intensiviert, die er isoliert. Formen, die ihre Isolierung im Rahmen finden, bewirken den uneinholbaren Abstand dessen, der sich ihnen trotzdem, Schritt für Schritt, langsam nähert.


Eine Darstellung des Lebens, die nicht selbst in Leben übergehen kann, bedeutete etwas Lebendes (zoe), das zu Tode gebracht wird (zo-graphia).


Diese Bewegung ist an und für sich schon eine „Anachorese“. Malerei ist Rückzug von der Welt.


Schamhaftigkeit ist eine andere Anachorese. Die sexuelle Anachorese, bei der man sich zum Lieben in ein dunkles Zimmer zurückzieht, hüllt den Körper in eine zarte Aura (jene extremitas, die Parrhasios laut Plinius erfunden hat). Sie umgibt den menschlichen Körper mit einer fiktiven Unverwundbarkeit und einer nicht fassbaren Barriere: Er wird zum unsichtbaren templum. Es ist das Motiv des „Kleidungsstücks“, das man nicht sieht, des „Adamskostüms“, des magischen libidinösen Stoffs, des Nimbus. Es hemmt den Widerwillen und ermöglicht es, sich der brutalen Nähe zu entziehen.


Es ist die Aura des Respekts, von der die Sterne umgeben sind (die Körper der Götter). Posidonius sagte, die Elemente der Schönheit eines Werks seien die des Kosmos. Er unterschied die Form, die Farbe, die Erhabenheit und das Schillern der Sterne im Lichthof.

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Pascal Quignard

Pascal Quignard

geboren 1948, zählt zu den renommiertesten Gegenwartsautoren Frankreichs. Er ist Verfasser eines bedeutenden literarischen Werks aus über dreißig Romanen, Erzählungen und Essays, das in viele Sprachen übersetzt wurde, in Deutschland bislang jedoch weitgehend unbeachtet blieb. Ebenso innovativ wie erfolgreich bedient er immer wieder das historische Genre. Sein Roman »Tous les matins du monde« (dt.: »Die siebente Saite«) lieferte das Buch zu Alain Corneaus gleichnamigem Film. Aufgewachsen in Le Havre in einer Musikerfamilie, lebt Pascal Quignard heute fernab vom Pariser Literaturbetrieb in der Normandie und verfolgt unverbrüchlich sein schriftstellerisches Projekt, das sämtliche Gattungen sprengt und die Gewalt der fernsten Vergangenheit zu unserer nächsten macht.

Weitere Texte von Pascal Quignard bei DIAPHANES
Pascal Quignard: Sexualität und Schrecken

Pascal Quignard

Sexualität und Schrecken

Übersetzt von Holger Fock und Sabine Müller

Gebunden, 320 Seiten

Einen unbegreiflichen Umschwung gilt es zu verstehen: von der fröhlichen Erotik des helllichten Tages, die im alten Griechenland gefeiert wurde, zur Verbannung des sexuellen Akts ins Dunkle, Angsterfüllte, Verborgene bei den Römern. Wo ließe sich dem besser nachspüren als in Pompeji – dort, wo der Schrecken von Erdstößen und glühender Lava uns im Augenblick des Todes das faszinierende Bild des Zusammenstoßes dieser beiden Zivilisationen erhalten hat?


Ausgehend von den verstörenden Fresken in Pompeji erzählt Pascal Quignard eine Geschichte über den Tod, die antike Malerei und den abendländischen Sex, die zu einer ganz neuen Sichtweise auf die römische Welt gelangt: als Ursprung des Ekels, des Grauens, der Melancholie und des Puritanismus.