Nutzerkonto

Ein Crashkurs in visueller Mündigkeit

Swantje Karich

Momentaufnahmeprüfung
Eine Gesellschaft in ständiger Vorschau

Aus: Lichtmächte. Kino – Museum – Galerie – Öffentlichkeit, S. 15 – 44

Du bist mit den Augen woanders.


Friederike Mayröcker


Deutsche von vorn
Bildzeugnisse als Rohstoff


Es ist kalt. Kälter als schneekalt. Eine blassgewordene Frau in einem weißgestrichenen Raum. Allein mit einem Bild. Dieses Bild hängt in einem Museum. Das Museum hat sein eigenes Licht, in dem die Frau sowohl anders schaut als auch anders aussieht als draußen.


Die Frau sieht das, was da ist, und auch das, was nicht da ist. Sich selbst darf sie außer Betracht lassen, denn vor einem Bild muss man sich nicht darstellen wie unter Menschen.


Die praktischen Normen, die Gestik und Haltung zu Körpersprache machen, sind an diesem Ort suspendiert. Die Betrachterin steht aufrecht, doch ihre Knie zittern leicht. Die Kälte, eben noch Metapher für eine Bildeigenschaft, wird physische Erfahrung durch die Unmittelbarkeit der Malerei. Das Farbenlicht des Gemäldes ist blau. Es zeigt einen Skifahrer. Er sitzt ganz allein auf der Piste. Den rechten Arm hat er aufgestützt. Den linken Skistock noch in der Hand. Er schaut zurück. Er wendet sich um. Er sieht jemanden an, jemanden mit einer Kamera. Die Frau vor dem Bild darf sich als Fotografin fühlen, die Museumssituation schreibt ihr die Kamera zu. Denn das Bild ist nicht klein und im Labor entwickelt oder vom Drucker ausgespuckt wie ein Foto, das man etwa in der Hand halten könnte, sondern ordnet den Raum zu einer Situation wie beim Fotografieren. Die Menschen, die kommen und gehen, werden zu virtuellen Schöpferinnen und Schöpfern des Betrachteten, ein Trick, der den Blick verwandelt. Wir kennen diese Situation von Velazquez’ Gemälde »Las Meninas«, auf dem der Betrachter nicht zum Fotografen, aber zum einbezogenen Beobachter einer Szene wird. Der Skifahrer aber hat der Frau gleichsam die Kamera überreicht. 


Doch nur die Pose verrät eine filmische Szenerie, sein Gesicht ist kein fotografisches Antlitz, es ist eine weiße Fläche, eine Maske. Dieser Sturz des Mannes bedeutet nicht sein Ende. Er sitzt recht gemütlich im Schnee, es wird ihm ein Leichtes sein, aufzustehen und davonzugleiten. 


Das kleine weiße Schild neben dem Gemälde sagt: Luc Tuymans, »Der Architekt« von 1997.


Der dargestellte Architekt ist Albert Speer. Die Szene ist ein Standbild aus einem Privatvideo. Wenn wir die Nobilitierung dieses Schnappschussprodukts zum museumstauglichen Bild mitvollziehen, erleben wir eine Fallhöhe zwischen primärer Zufallsentstehung und sekundärer malerischer Absicht: Richtig, Albert Speer stand, wie wir wissen und hier erinnert werden, immer wieder auf – nicht nur beim Skifahren, sondern auch nach den ­Nürnberger Prozessen und seiner langjährigen Haftstrafe. 


Das Dargestellte löst zwei Filme vor dem inneren Auge aus. Man sieht den Privatmenschen Albert Speer: Er fährt Ski, er stürzt, vielleicht schaut er kurz schmerzverzerrt, dann aber lächelt er in die Kamera, etwas peinlich berührt. Und man sieht den Nationalsozialisten, den Verbrecher, der Hitlers Lager baute, verurteilt wurde und doch zurückkam ins ganz und gar nicht private Rampenlicht. Sogar Deutungsmacht hat man ihm, nachdem er keine politische mehr hatte, gegönnt: Er durfte Joachim Fest und anderen Multiplikatoren von Meinungen und Kenntnissen erzählen, wie das denn nun alles gewesen sei – nicht als Angeklagter, sondern als Zeuge.


Es ist ein Dreieck: 1. Speer, der Komplize, der sich selbst den Freispruch dichten durfte. 2. Die Frau im Museum, von Speer auf andere Art zur Komplizin gemacht: Sind wir nicht ganz familiär miteinander? 3. Der Maler, der Speer die Gelegenheit verschafft hat, sich nicht mehr nur im privaten Kreis so darzustellen, wie die Aufnahme ihn zeigt. 


Drei Personen, die miteinander auf den ersten Blick nicht unbedingt ehrlich sind, erreichen aber in dieser Bildbetrachtung eine andere Glaubwürdigkeit: Speer ist kein unschuldiger Sportler, der Maler nicht sein Pressereferent, die Betrachterin nicht ahnungslos oder gar bereit, in die Übermalung des Politischen und Historischen mit dem Privaten einzuwilligen. Das alles ist wahr.


Eine verzwickte Geschichte: Je mehr und je kompliziertere Beziehungen zwischen Menschen die technische und künstlerische Vermittlung stiftet, desto mehr Gelegenheiten zur indirekten Rede, zur Nebenabsicht, zur produktiven Verwechslung gibt es (Licht hat plötzlich Jahreszeitentemperaturen, Körperhaltungen werden Bildunterschriften und so fort). 


Nach Auschwitz oder Hiroshima gab es so viele Ausreden wie überlebende Täter: Wir waren es nicht, wir wussten es nicht, wir wollten es nicht, wir verstehen es nicht, wir handelten im guten Glauben, wir waren nur Architekten, Physiker, Piloten, gehorsame Leute, verführte oder genötigte Privatmenschen. Die Archive mit Privatvideos, beispielsweise von Albert Speer, helfen nicht weiter, denn Dokumente, wenn sie von Menschen handeln und von ­Menschen erzeugt wurden, sind nicht eindeutiger, nicht ausredenfreier als menschliches Reden: »Nicht die Tatsache der revolutionären Veränderung durch neue medientechnische Bildproduktion muss in Zweifel gezogen werden, sondern allein ihre Überschätzung als Offenbarung einer absoluten Wahrheit des technischen Bildes gegen die Verblendung der Malerei.«


Hier offenbart bis heute die Kunst ihre Stärke und Einzigartigkeit: Sie weiß, wie sie lügt.



Wer nach dem Zweiten Weltkrieg gegenständlich malt, filmt oder fotografiert – und gar noch historische Sujets wählt – ist nicht naiv. An den Positionen, die zum Wissen eingenommen wurden, scheiden sich die Schulen, auch wenn in der Vielfalt und verwickelten Genealogie zwischen Abgrenzung, Import, Export und wechselseitiger Beeinflussung der Imperativ der neuzeitlichen Kunst, das einigende Band bleibt. Die rein traditionelle, von der Gewohnheit geheiligte Aufteilung der Begriffe und Eindrücke muss in Unordnung bringen, wer etwas anderes als Gebrauchskunst schaffen will – zum Beispiel der visuellen Kompetenz den Weg bahnen und sie sozial ausprobieren. Die anerkannten Ansprüche an das Sinnliche bearbeiten, aber niemals so tun, als wären Unmittelbarkeit, Naturschönheit, Unbefangenheit noch zu haben: Die ganze Geschichte des bildnerischen Zugangs – nicht nur zu den Schocks der größten menschengemachten Katastrophen, denn heute sind wir alltäglich Zeugen von Grausamkeit und können sie live mitverfolgen, uns im Internet durch von Granaten zerrissene Körper klicken – ist die Geschichte unterschiedlicher Versuche, künstlerische Techniken zu erfinden, die ein instabiles Dreieck einrichten: das Thema, der Betrachter, der Künstler. 


Den Balanceakt der Kunst auf den Seiten des Dreiecks kann man an einem Werk von Thomas Hirschhorn veranschaulichen, das in der Ausstellung »Farbe bekennen« im Frühjahr 2013 im MARTa in Herford und in umfangreicherer Form 2011 auf der Biennale in Venedig zu sehen war: eine Fotocollage zerstörter Menschen, die der Künstler aus dem Internet zusammengesammelt haben will. Sie zeigt den wahren Krieg, wie wir ihn in unseren gemäßigten Regionen nie zu Gesicht bekommen: aufgerissene Köpfe, skelettierte Schädel, verstümmelte Leiber. Gleich regt sich der trügerische Gedanke: Das darf nicht wirklich sein. Es ist nämlich wirklicher als alles, was wir sonst zu sehen bekommen.


Man sieht eine simple Wahrheit, die niemand bestreiten oder verbiegen kann, doch sie ist unerreichbar, sie lässt sich eben auch mit diesen Bildern so wenig zeigen wie sagen.


Das heißt aber eben nicht: Hirschhorn macht keine Kunst. Er nimmt nur keine Unschuld mehr in Anspruch, sowenig, wie wir das im Alltag können, wenn wir etwa in einem Land leben, das Milliardenwaffendeals mit Saudi Arabien abschließt und Soldaten in den Krieg nach Afghanistan schickt. Inkommensurabilität anerkennen, wie das der Titel ›The Incommensurable Banner‹ über Hirschhorns Collage sagt: Ist das der Ausgang aus der Schuld? Holt das wenigstens die Autonomie der Kunst zurück, die ästhetische Variante der Unschuld? Ob man hin- oder wegschaut, ist nicht die Frage. Die Frage ist: wie man hinschaut!


Das Gemälde ›Der Architekt‹ von Tuymans setzt als Antwort ganz auf das Gegenwärtige, genauer: die eigene Gegenwart. Früher, vor dem Foto, mag man gedacht haben, Gegenwart und ­Eindeutigkeit seien dasselbe. Man musste lernen, dass sie zu trennen sind. Die Aufgabe, sie wieder neu, anders, bewusst künstlich zu verbinden und diese Verbindung zu verantworten, ist die künstlerische. Das Bild von Tuymans bricht den Blick, weil dieser, wenn er überhaupt wahrnimmt, was (und vielleicht sogar: wen) er da vor sich hat, sofort erkennt: So privat und persönlich, wie das da aussieht, kann es gar nicht gemeint sein, sonst wären wir beide, das Bild und ich, ja nicht im Museum. 


So ein Erkennen des Nichtgezeigten im Hinsehen selbst leitet das Sinnliche über zu einer Reflexion, die »Raum schafft für eine gewisse Andersheit«

Das Stehen in der tuymansschen metaphorischen Kälte, die nichts anderes ist als die Gleichgültigkeit aller bildlichen Zeugnisse gegen die politische, historische oder moralische Wertung, ist nicht einfach eine These, sondern konkrete Erfahrung. 


Dass man so arbeiten kann, fand man nicht zufällig in einer Zeit heraus, als die größten Katastrophen der Geschichte noch nicht geschehen waren, sich aber schon ankündigten – in der Einsicht, die Walter Benjamin mit den Worten ausdrückte: »Nicht so ist es, daß das Vergangene sein Licht auf das Gegenwärtige oder das Gegenwärtige sein Licht auf das Vergangene wirft, sondern Bild ist dasjenige, worin das Gewesene mit dem Jetzt blitzhaft zu einer Konstellation zusammentritt«.

Wie Luc Tuymans’ Gemälde von Albert Speer bezieht sich auch Gerhard Richters »Onkel Rudi« aus dem Jahr 1965 auf die technisch vorgeprägte Anmutung fotografischer und filmischer Dokumente. Gerhard Richter vertritt eine Generation, eine Stufe des Arbeitens mit mehrdeutiger Gegenständlichkeit, die vor ­derjenigen liegt, zu der Luc Tuymans gehört. Richter ist Jahrgang 1932.




Als er »Onkel Rudi« malte, suchte Richter den Vergleich nicht zwischen Realität und Bild, sondern zwischen dem expressiven oder impressiven »Bild der Sinne« (Malerei) und dem dokumentarischen und rationalen »Sinn des Bildes« (Fotografie). 


Auch Richters gemalte Fotografie ist malerisch kopiert. Seine für diesen Maler charakteristische Unschärfe erhöht zunächst die Distanz zum Vorbildmotiv. Doch seinen Gemälden liegt noch eine Sorte Fotografie zugrunde, die zuverlässiger und glaubhafter zu sein scheint als jedes gemalte Bild: Der Onkel war gewissermaßen arglos bei sich in der Situation, die man sieht, er wirkt, da er lacht, wie eine Erinnerung an den Satz von Wolfgang Pohrt, auch im Nationalsozialismus hätten die Mehrheitsdeutschen nicht den ganzen Tag am Fenster gestanden und »Heil!« gebrüllt. »Onkel Rudi«, meint man, wenn man ihn ansieht, ist eher ein Privatmann, den jemand als Nazi ausstaffiert hat, während umgekehrt Speer, wie Tuymans ihn zeigt, bei etwas Nachdenken und Personenkenntnis rasch den Verdacht weckt, es könnte dies ein Nazi sein, der sich einen Privatmann angezogen hat, um der moralischen, politischen, juristischen Verurteilung zu entgehen. 


Beide Bilder sind Zeugnisse von Posen, die innehalten in der Geschichte, wie Aushangfotos im Kinoglaskasten Ausschnitte aus einer Handlung sind.


Die beiden Gemälde, die damit gleichzeitig eine Art gemalter Film sind, stehen als transformierte Bilder, als Bilder von Bildern, als Gegenüberstellungen von Anwesendem und Abwesendem im Dialog mit ihrem zeitlich entrückten Ursprung – und gleichzeitig in der Gegenwart mit der Betrachterin. 


Was die modernen Menschen einander mit Taten und Untaten antun, hat ihre Kunst, die schon zuvor immer ein Dokument des Abstandes zwischen Menschenwelt und Natur war, endgültig aus dem Anspruch vertrieben, irgend etwas so zeigen zu können, »wie es ist«, »wie es war« – und ihr gleichzeitig die Aufgabe übertragen, zu zeigen, warum und wie das nicht geht und trotzdem versucht wird. Thomas Hirschhorn wirkt demgegenüber fast wie jemand, der einen Schritt zurückmacht zum quälenden Versuch, eben doch zu zeigen, wie es ist. Die Frage: Warum und wie das nicht geht, spielt scheinbar keine Rolle im Schockmoment der Bildbetrachtung. 


Alle drei Beispiele (und mehr ließen sich hinzufügen) ­stehen hier jedoch nicht als zeitlich aufeinander folgende, einander überschreibende, sondern einfach als methodisch verschiedene Verfahren, mit der Tatsache umzugehen, dass die Quelle der visuellen Kunst nach den Zivilisationsbrüchen in der Mitte des letzten Jahrhunderts die (fotografische und filmische) Bilderwelt, nicht mehr die als vorbildlich ( = vor dem Bild) gedachte Wirklichkeit ist. 


Nicht einmal mehr das, was das Auge beim Spaziergang sieht (Impressionismus), oder das, was der Künstler sehen und zeigen will (Expressionismus), war nunmehr verbindlich, sondern als etwas zu Kunstgeschichte Geronnenes auch wieder nur Quelle – Kunstgeschichte ist nun mal selbst nicht Kunst, sie kann nur, wie tausend andere Sachen, von denen es Bilder gibt, Gegenstand der Bildnerei werden. 


Als Gerhard Richter das Paradox erfand, dass man Verschwommenheit präzise malen kann, hatte die künstlerische Avantgarde die Kenntnis der Tatsache noch relativ exklusiv für sich, dass Bilder wohl nie mehr vom Tageslicht des Wachbewusstseins allein betrachtet werden, weil in ihnen heute immer die Hintergrundstrahlung anderer Bilder mitleuchtet. Vor etwa zwanzig Jahren aber, mit Internet und Monitor, wurde daraus etwas, das prinzipiell jede und jeder wissen kann, die in der fortgeschrittenen, massenmedial erschlossenen Weltgesellschaft mit Bildern umgeht. Für das Netz und die Rechner, die daran hängen, sind Fotos und Filme so selbstverständlich gegeben, so sehr Rohstoff, wie für den Höhlenmaler die Kuh und für Monet die Seerosen.


Nachrichtenkunst

Der Tod des Unterschieds zwischen einer Handlung und ihrer Darstellung

Bedeutet nun »Rohstoff«, wie dieses Wort nahelegt, das aus der Sprache des Stoffwechsels der menschlichen Gesellschaften mit der Natur stammt, dass die Bilder passiv sind und die Bearbeiter­innen oder Betrachterinnen aktiv? Dass wir in einer Gesellschaft leben, in der niemand mehr arm ist wie die Leute, die in früheren Jahrhunderten leider nicht sehen konnten, was anderswo los oder vor ihrer Zeit geschehen war? Dass wir heute reich sind an Zugriffsmöglichkeiten auf Bilder, und damit auch, weil Reichtum ja Souveränität verleiht, freier als früher?


Schön wäre es ja. Aber das glaubt spätestens, seit wir offiziell wissen, wie etwa die NSA und andere Geheimdienste ihren Datenreichtum effizient und sorgenfrei anhäufen, niemand mehr.


Hat man nicht eher das Gefühl, die Bilder verfügen zusehends über die Menschen, leiten sie an, sagen ihnen, was sie für wahr halten dürfen, und steuern damit auch ihre Handlungen? Thomas Hirschhorn riskiert mit dem oben beschriebenen Werk einen Hieb in diese Kerbe. Ganz überzeugt das nicht, wie alle Rückverweise auf die Moral der unmittelbaren Missbilligung von Gezeigtem (»Betroffenheit« sagte man früher dazu). Ist eine Zivilisation, in der »Nachricht« nicht mehr Text, also Begriff, Satz, Feststellung ist, sondern Sinneseindruck, begriffslos, überhaupt noch erreichbar für Wertungen, und wären es die primitivsten? Ist diese Zivilisation nicht Schauplatz einer gar nicht mehr kritisierbaren Dauerwerbung um sprachlose Aufmerksamkeit, wie Guy Debord meinte, der diesen Zusammenhang »Spektakel« nannte?


Schaut man allein in die Datenbanken der journalistischen Agenturen, fluten jeden Tag, jede Stunde Millionen Bilder über uns herein. Von den Vervielfältigungs- und Filtereinrichtungen, also den sogenannten Medien, werden Bildredakteure eingestellt, die nur dafür da sind, diese Massen zu filtern, zu entscheiden, was davon Bedeutung hat, visuell interessant ist (schon den Unterschied zwischen bedeutsam und interessant kann man heute auf vielen Entscheidungsstufen der Nachrichtenwelt nur noch fühlen und raten, nicht mehr definieren und diskutieren). In der Vielzahl verschwindet das einzelne Bild, und wenn es kurz auf irgendeinem Schirm auftaucht, etwa dem des Bewusstseins, ist es nur noch dazu da, den Kurzschluss zwischen dem Ort der Bildproduktion und dem Ort der Bildwahrnehmung zu erzeugen, die letzte Steigerung der Illusion der Gleichheit. Zu diesem Ortskollaps kommt ein zeitlicher: Die Schnelligkeit der Wiederholungsfrequenz lässt alles schon gewesen sein, wenn wir bemerken, dass es ist. 


Wer aber ist »wir«? Davon gibt es natürlich keine Bilder. Es ist zu kompliziert: Wer würde wagen wollen, den Gesamtzustand der Gesellschaft zu fotografieren oder zu filmen? Das, wovon es keine Bilder gibt, gilt allerdings als nicht vorhanden. Die gegenwärtige Gesellschaft bestreitet damit geradezu, dass es sie gibt, jedenfalls als Ganzes. Die Grausamkeit, die Thomas Hirschhorn aus dem Internet sammelt, gibt es, weil er sie uns zeigt. Aber da sie keinen Hintergrund mehr hat, kein einsehbares Ganzes, ist sie zur Nichtigkeit verurteilt, und das Publikum zur informierten Ohnmacht. Hat Guy Debord also Recht?


Der Filmemacher Omer Fast lässt uns in »5000 Feet Is the Best« von 2011 auf die Stadt Las Vegas herunterschauen, in das gleißende Licht der Elektrizität. Wir merken, dass wir auf der Spitze einer Drohne sitzen und auf ein Hochhaus zusteuern; aus dem Off erzählt uns dann der Pilot von den Strategien seiner Arbeit. Dass dieser Pilot gar keiner ist, sondern ein Schauspieler, bringt das Vagheits- und Ausredenproblem, das Richter und Tuymans behandelten und das Hirschhorn fehlt, auf den technisch und sozial neuesten Stand: Einst, vor vierzig, fünfzig Jahren konnten die Leute es sich noch leisten, ihr vergangenes Tun zu kaschieren oder zu interpretieren, heute dagegen ist das, was sie treiben, schon in dem Moment nicht ganz wahr, in dem es geschieht, denn alles ist immer zugleich erstens eine Handlung und zweitens deren Darstellung – auf einem Überwachungsfilm, im log des Rechners, bei Facebook, bei der Agentur für Arbeit, im Nachtleben, wo Leute mit dem Handy filmen und fotografieren, überall, immer. 


Hat man sich daran erst gewöhnt, schließt man nicht nur von jedem Anwesenden auf etwas Abwesendes, sondern auch von jeder Abwesenheit auf etwas demnächst Gegebenes, zu dem man sich schon jetzt verhalten kann (beim Casting tritt man auf, als wäre man schon Star). 


Selbst Schweigen soll unter solchen Bedingungen immer et­was sagen, selbst Verdunkelung etwas zeigen: Der spanische Künstler Iñigo Manglano-Ovalle lädt uns in einen stockdunklen Raum ein. Wir tasten uns vorwärts. Alles ist absolut schwarz. Das Auge gewöhnt sich sehr langsam, erkennt eine Treppe, erkennt in einiger Entfernung ein Gestänge. Die Arme nach vorn gestreckt, erproben wir jeden Schritt, versuchen zu erkennen, wie ein Blinder in den Bergen (nicht die Gipfel sind das Problem, sondern die Schluchten. Nicht die Signale machen unruhig, sondern die Pausen). Peu à peu zeichnen sich die Umrisse ab: Gestänge, Kästen, Geräte, Stahl. Dann führt der Abgleich der Daten zu ersten Ahnungen eines Zusammenhangs: Hier steht der hintere Teil eines Lastwagens. Er ist beladen, die Plane fehlt. Wir wagen immer mehr, trauen uns, um den Wagen herumzulaufen, fassen ihn an, wollen hinaufsteigen und hineinsehen, aber das ist unmöglich. Die Dunkelheit bleibt. Am Ende sind wir keinem Sachverhalt begegnet, wie im Leben, sondern nur dessen Umriss, einer von einem Menschen gelegten Spur von etwas – eine Allegorie der nicht immer bewussten Abstraktionsleistung, die man Kunst nennt. Wir verlassen mit sicherem Schritt den Raum, jedoch ohne Wissen darüber, was wir hier erforscht haben (einen lebensgroßen Lastwagen mit unbekannter Fracht an einem dunklen Ort).


Iñigo Manglano-Ovalle hat den »Phantom Truck« 2007 nach einem Satellitenfoto der amerikanischen Armee gebaut. Das Bild sollte einst beweisen, dass der Irak mobile Biowaffenlabore betreibe, und den amerikanischen Angriff vor dem UN-Sicherheitsrat rechtfertigen. 


Je länger man die monströse Silhouette betrachtet, desto harmloser wirkt sie. Biowaffen konnten im Irak nie nachgewiesen werden. Der Krieg, den man mit ihnen begründete, fand dennoch statt. Was die Bilder zeigten, die man bei den Luftschlägen zu sehen bekam, konnten nur Experten verstehen: Rechtecke, Lichtblitze, abstrakte Kunst, neben der Picassos »Guernica« wie naive Malerei wirkt.


Die Blitze, die satelliten- und computergestützte Schlachtenplanung waren in den Medien stärker, nämlich präsenter, als alle logischen Einwände gegen die Kriegsbegründung. Von souveräner, etwa demokratischer Verfügung der Menschen über solche Bilder konnte und kann keine Rede sein. Der elektronisch erzeugte und übermittelte Reichtum an Anschauungsmaterial selbst für unanschauliche Dinge wie die Vorgänge im virtuellen »Battlespace« ist ein paradoxer: Je mehr man davon hat, desto ärmer ist man an Handlungsalternativen, desto zwanghafter laufen Programme wie »Ziel erfassen. Ziel vernichten« ab.


3.
 Souveränität

Bilderwissen und Bildermacht


Wo technisch gemachte und verbreitete Bilder so unkontrollierbar machtvoll aus allen Kanälen strömen, wo sie massiv Diskussionen beenden, Tatsachen schaffen, Alternativlosigkeit suggerieren, da muss der Gedanke aufkommen, man sollte ihnen irgendwie widerstehen. Aktuell wird zum Beispiel diskutiert, wie man sich der Datenspionage entziehen kann und ob dies überhaupt noch möglich ist. In der Nachrichtenwelt sind wir offenkundig ohnmächtig, in der anderen, etwa künstlerischen, gewinnen wir unsere Souveränität, unsere Kreativität zurück. So dachte Beuys, der ja ohnehin sehr viel Energie darauf verwendete, zwischen Künstlerschaft, Mündigkeit und Demokratie Beziehungen zu suchen und zu bauen. Medien wie Fotografie oder Video, erklärte er streng, um der Kunst gleichsam einen Firewall zu schenken, könnten nur dokumentarische Funktionen haben, selbst aber nicht Kunst sein.


Der Film und die Fotografie schlichen sich durch die Hintertüre in die Kunst ein. Sie haben sogar gelernt, sich wie die konzeptionell raffinierteste Kunst mit gefundenem Material in Selbstreflexionsknoten einzuspeisen.


Was das Speer-Bild von Tuymans leistet, den Bruch des Blicks und die Einsetzung des Bilds als Scharnier zwischen Wahrnehmung und Reflexion, ist dem Film oft nicht zugetraut worden – anders als Gemälde, Foto und Skulptur nämlich frisst er, weil er nicht starr ist, die Zeit auf, die man, so dachten manche Wahrnehmungstheorien, für jenes Umschalten zwischen Sehen und Reflexion braucht. Spätestens seit Chris Markers Film »Sans Soleil« von 1982 aber ist sichtbar geworden, dass Filmbilder in der zeitlichen Aufeinanderfolge nicht nur laufen und also im Moment der Präsentation schon wieder verschwinden, sondern, um das überhaupt tun zu können, dauernd Gegenüberstellungen, Konfrontationen, Montagen zwischen Anwesendem und Abwesendem organisieren. Zwischen diesen beiden aber, dem Anwesenden und dem Abwesenden, nicht in irgendeinem zeitlichen Hinterher, ist der Ort der Reflexion – und so kann der Film in sich so viel Distanz zwischen einem Bild und einem anderen Bild schaffen wie jede andere, etwa starre, Bildkunst auch. 


Darüber hinaus hat allerdings das bewegte Bild den Vorteil, Kunstgattungen wie Musik, Theater und Performance so zum Gegenstand seiner selbst machen zu können, wie Richter oder Tuymans die Fotografie. Malt man eine Performance, so verletzt man ihre inneren, nämlich zeitlichen Proportionen. Filmt man sie, ist das nicht der Fall. Auf den Film zu verzichten, wie Beuys das nahelegte, wäre also eine freiwillige Selbstentwaffnung bei jedem Versuch, die in Bildern ertrinkende Wahrnehmungssouveränität der zivilisierten Menschen zu stärken. Bietet die Kunst heute die Chance, Souveränität wiederzugewinnen, eine von den Abgebildeten und Abbildenden selbst bestimmte Bilder- und Datenwelt zumindest hier zu schaffen? 


Im Frankfurter Portikus hat die Künstlerin Anne Imhof im Juli 2013 bewiesen, wie man mit Kunst die in Bildern ertrinkende Wahrnehmungssouveränität stärkt. Für die Dokumentation ihrer Performance ›School of the Seven Balls‹ übersetzte sie Bressons Film ›Pickpocket‹ von 1959 in eine Choreographie der vernetzten Gesellschaft. Personen tauschen dort silberne Stäbe untereinander aus. Sie klicken metallisch, wenn sie die Ringe an den Händen der Menschen berühren. Dieser Film, diese Performance schaffen Souveränität, indem Anwesendes und Abwesendes zusammengeführt werden, in einem beunruhigend pulsierenden Klick-Klack-Rhythmus.


Auch Julius von Bismarck ist ein junger Künstler, der die Souveränität des Betrachters einfordert. Dazu gehört die selten gewordene, vorbehaltlos erklärte Bereitschaft, das eigene Leben in den Dienst der Kunst zu stellen. Dabei erinnert er an Jonathan Meese, der dieselbe Souveränität aber gröber denkt und dafür die seltsam altmodernistisch anmutende Formel von der ›Diktatur der Kunst‹ gefunden hat. Julius von Bismarck geht nicht minder aufs Ganze. Aber das Deklamatorische der meeseschen Para-Manifeste ersetzt er durch hochaktuelle Neuinszenierungen älterer Szenen aus der langen Geschichte menschlicher Versuche, nicht in dem unterzugehen, was größer, stärker, wuchtiger ist als wir. 


Von Bismarck stellt sich mitten in die Wellen eines aufgewühlten Meeres. Verschluckt ihn gleich die Natur? Er ist ein junger Mann mit langen Haaren und noch längerem Bart, in schwarzer Kleidung. Seine Körperspannung zeigt an, wie stark sein Wille ist, dieses Meer zu bestrafen. Ein kurzer Fingerzeig von Moses – und das Meer teilt sich, der Held wird erlöst? Er bleibt aus. Wir sind in vorchristlicher Zeit, bei Xerxes, dem Perserkönig, der die Meeresenge Hellespont mit dreihundert Peitschenhieben bestraft haben soll, nachdem ein Unwetter dort mehrere von ihm erbaute Brücken zerstörte. Das Meer wütet weiter, und der König peitscht – mit selbstzerstörerisch wütender Kraft, nein: eher versunken im Rhythmus. Seine linienziehende Waffe schwirrt nicht hektisch zitternd auf und ab; sie durchschneidet messerscharf die Luft. Sie weiß anscheinend, wo ihr Ziel liegt, in dieser wassermassiven Weite. Die Natur aber bestraft dieser Xerxes letztlich doch nicht. Er erschöpft sich nur selbst.


Julius von Bismarck, der Meisterschüler von Olafur Elíasson ist, verschmäht die Rolle des Zauberers ebensowenig wie sein Lehrer, der riesengroße Sonnen in die Tate Modern setzt.


Bismarck ist genialer Erfinder: Physik-, Chemie-und Technik-Fremdlinge würden ihn einen Schamanen nennen. Er hat Tauben gefärbt auf dem Marcusplatz in Venedig, maschinell, aber ganz im Einverständnis mit den Tierschützern, das darf sonst nur der Schöpfer. 


Für »Public Face I« hat er 2008 einen Smiley in den Berliner Himmel gesetzt, das Symbol für Kurzkommunikation. Der Stimmungsgasometer, ausgestattet mit einer Software vom Fraunhofer Institut, liest die Laune von den Gesichtern der Bürger ab und zeigt den Durchschnitt im Smiley an.


Hintergrund ist bei Julius von Bismarck immer der große, systematische Plan, verworfen wird die Pose der Bastler-Künstler, wie sie zu hunderten in der Kunstwelt herumtollen und Latten an Luftballons lehnen. In dem Alter, in dem man Berufungen empfängt, habe er sich, sagt der Künstler, nicht zwischen der zum Wissenschaftler und der zum Künstler entscheiden können. Die Synthese wurde sein Ausweg. Schwer lassen sich die Zeugnisse dieser Synthese in Galerieräume sperren. Fotografien und Filme dokumentieren seine Aktionen. Berlin verblüffte er mit seinem »Fulgurator« – der sieht aus wie eine Kamera mit überdimensionierten Objektiv und projiziert Motive in die Wirklichkeit, die dann durch andere Fotografen abgelichtet und festgehalten werden.


So geschehen etwa, als Barack Obama zu Gast in Berlin war und seine Rede an der Siegessäule hielt: Julius von Bismarck projizierte ein großes Kreuz auf das Rednerpult; das tauchte dann auf vielen Presse- und Amateurfotos auf. Niemand konnte sich erklären, wie es dort hingelangt war.


Werbeagenturen meldeten Interesse an der Erfindung an, aber ihr Schöpfer verkauft die Technik nicht, sondern blendet lieber in Peking Friedenstauben über ein Mao-Porträt. Jeder Techniker und Ingenieur sei verantwortlich für seine Zukunft, lautet die stark auf Anwendbarkeit hin gedachte Moral dazu. Den Fulgurator sieht von Bismarck als Angriff auf die Fotografie generell, die man immer häufiger denkfaul als Wirklichkeitssiegel hinnehme. Es geht in seiner Kunst nicht darum, die Glaubwürdigkeit von Bildern anzugreifen, sondern der Macht dieser Bilder unabhängig von ihrem Wahrheitsgehalt etwas entgegenzusetzen. Auch ein Bild, das stimmt, kann zum Gefängnis werden – deshalb braucht man den Fulgurator, um Wirklichkeit zu verändern, die bildgespeist ist bis ins Politische und Tiefenhistorische.


Womit wir wieder bei Xerxes sind: In dem Werk, das diesen darstellt, entwirft Julius von Bismarck eine mit nicht nur natürlichen, sondern auch sozialen und technischen Elementen ringende Künstlerseele. Zornig sieht er nicht aus, der Unmut wird verschluckt von weiten Bergpanoramen, in deren Vordergrund er das Leder schwingt. Man muss sich diesen Wütenden, wie Sisyphos, als einen glücklichen Menschen vorstellen: Das Meer (die Gesellschaft?) wird die Strafe wohl nicht annehmen; aber die Menschen können daran, wie der König sich verausgabt, erkennen, welches Urteil er gefällt hat.


Von der Demokratie und dem »jeder«, der bei Beuys »ein Künstler« war, zum König und Mad Scientist bei Julius von Bismarck oder zum Diktaturmegaphon bei Meese: Vor Jahrzehnten war das Kunstideal geradezu bescheiden, der berühmte ›mündige Bürger‹, jetzt ist es ins Riesenhafte gewachsen. Erinnern wir uns noch einmal an Anne Imhof im Portikus, die mit ihren Performances diese gesellschaftliche Ohnmacht offenlegt. Muss hier womöglich wachsende gesellschaftliche Ohnmacht kompensiert werden? 


Von Ohnmacht jedenfalls reden alle bisher riskierten Anläufe, wenn sie Zeichen für neue Formen der nicht nur künstlerischen, sondern politischen Souveränitätseroberung artikulieren. Denn von ›Occupy‹ bis zu den Piraten wird einer Weltgesellschaft, in der Bilder aus Bildern gemacht werden, keine Nachricht in ihrer Authentizität sicher ist und die sichtbare Neuigkeit Recycling­charakter hat, vorgeworfen, was die Kunst entdecken musste, als sie anfing, nach Fotos zu malen, sei es bei Tuymans oder Richter. Dass all diese so leicht herstellbaren, so weit verbreiteten Offensichtlichkeiten eben nicht das Drumherumreden beenden, sondern uns nur neue Möglichkeiten des Drumherumredens, der Mehrdeutigkeit oder Lüge verschafft haben. 


Das erfuhr auch Julius von Bismarck: Das Bild, weil es sich bearbeiten, zu einem Bild vom Bild machen lässt, beendet nicht die falsche Rede, sondern es kann sie sogar stützen, noch falscher, noch mächtiger, noch bekannter machen. Weil das so ist, reden alle seit dem letzten großen Bilderschub, seit der Durchsetzung des Internet, seit den neu aufgekommenen Populismen, auf der Rechten wie auf der Linken, von der Tea Party bis zum Arabischen Frühling, von Transparenz, Glaubwürdigkeit, von Versuchen, wieder auf gleicher Ebene zu kommunizieren (etwa über Social ­Networks), statt vom Verhältnis von starken Bildmaschinenbesitzern zu schwachen Bildbetrachtern. 


Mit »Glaubwürdigkeit« aber ist eben nicht mehr, wie noch in den siebziger Jahren des letzten Jahrhunderts, gemeint, dass etwa ein Politiker seine Absichten offenlegen, sondern dass er seine Informationsquellen teilen soll. Vom Wollen zum Wissen: Die Ressourcen der Politik sind heute nicht mehr Programme, sondern Beobachtungen. Das Geschehen fällt dabei in Echtzeit mit der Darstellung zusammen, weil man jetzt Maschinen kennt, die das, was irgendwo passiert, im selben Moment als seinen eigenen Kommentar einer gigantischen Öffentlichkeit zugänglich machen können.


Die Gegenwartskunst antwortet darauf mit einer übereilten Erzeugung von Handlungen, die irgendwie reflektieren, ausstellen, anklagen oder feiern sollen, dass sie ihre eigene Darstellung sind. Die wichtigsten noch öffentlich kontrollierbaren Plattformen für solche Gegenwartskunst aber – also nicht der Kunstmarkt, den keine Demokratie kontrolliert, sondern das Museumswesen, die großen von Staaten oder anderen politischen Einheiten ermöglichten Ausstellungen und so fort – reagieren ihrerseits mit der übereilten Bewahrung nichtkünstlerischer sozialer Tatsachen.


Die Demonstranten in Stuttgart gegen das von einem Unternehmen gewollte, der zur Kasse gebetenen Öffentlichkeit politisch aufgezwungene Bahnhofsprojekt »Stuttgart 21« hielten 2012 vor dem Bahnhof noch die Plakate hoch, als im Haus der Geschichte der Stadt schon die erste Ausstellung über die Protestbewegung zu sehen war. Sie zeigt den beklebten Bauzaun, der das umstrittene Feld absperrte. 


Alle, also auch die Museen, argumentieren heute selbst da, wo sie von Ausgrenzung reden, paradoxerweise zugleich als Teilhaber und nicht einfach als passive Beobachter und soziale Objekte einer durchdesignten, durchinszenierten Welt, der man reine Wut nicht mehr abnimmt. Sie halluzinieren daher oft genug Ästhetik herbei, wo sie politische Aktion sehen müssten – zumindest bis der historische Abstand den abwägenden Blick erlaubt. Würden sie warten, würden sie durch das neue Tempo gleich in die nächste Phase katapultiert, in der sie dann so sehr Gefangene der Eigendynamik sogenannter politischer Willensbildung wären wie nur irgendeine Partei, sagen wir: Die Grünen in Baden-Württemberg. Der Kampf um die nicht sofort wieder als bloßes historisches Bild in den Gesamtbrei eingespeiste, sondern wirksame, sowohl erinnerungswürdige wie neuigkeitsstarke politische Äußerung ist damit eigentlich der Kampf um diejenige Art Raum, Distanz, Pause, Gegenüberstellung, ohne die es Kunst gar nicht gäbe.


Die Empörten wüssten gerne, wie man das Bild der eigenen Empörung und dessen Verbreitung steuert. Die Bilderprofis der Kunst dagegen wissen viel zu viel über solche Erzeugungs- und Verbreitungsweisen, als dass sie sich darüber noch empören könnten, dass Wissen allein eben doch keine Macht ist.



Intime Objektivität 
und verallgemeinerte Subjektivität

In der Überfülle


Erschöpft von der Gewalt der nachrichtlichen Wirklichkeit in den Videoinstallationen von Aernout Mik beim Besuch seiner Ausstellung in Essen habe ich mich 2012 durch die ganz und gar beruhigende Stille der Gemälde der Moderne und Alten Meister des Folkwang Museums treiben lassen. 


Da mischte sich Aernout Mik abermals ein. Zwischen Manet und Hodler saßen, seinem Willen gehorsam, Frauen und Männer in Sportklamotten auf dem Boden, ihr Haar vom Wind zerzaust. Sie weinten über alles und nichts, das war sofort klar, auch wenn keine Tränen flossen und man keine Geräusche hörte. Der Titel des Films, »3 Laughing and 4 crying« verrät, welcher Gefühls­ausbruch gemeint ist. Diese Sportler schwitzen nicht, die Szene bleibt bei aller Emotionalität völlig neutral.


In diesem Bild übertriebener Gefühlsausbrüche, die jedoch keinerlei Reaktion auslösen, steckt eine Wahrheit über eine ­Gesellschaft, deren Intimitäten öffentlich vorgeprägt und deren Öffentlichkeiten permanent mit Intimem beschossen werden, über Handlungen und Zustände des Nervensystems, die ihre eigene Darstellung sind und als Vorschau bekanntgemacht werden, noch bevor sie eintreten (das Entsetzen beim 11. September hatte man zuvor schon zahllose Male im Kino gesehen).


Ich wusste das alles, es war mir auch in Essen präsent, aber die Form, die Aernout Mik dafür gefunden hat, warf mich trotzdem um. Warum? Es gibt Menschen, die denken im Visuellen, wie andere im Begrifflichen – und das ist einer der wichtigsten Gründe dafür, warum man nicht in die Klage vieler Gefolgsleute Guy Debords (die ihn aber vielleicht auch missverstehen) einstimmen sollte, das Visuelle verdränge das Denken.


Ein anderer ist, dass die Leute, die Kunstwerke zwischen Malerei und Kino anfertigen und genießen, mit dieser Klage zu Statisten in einem Drama herabgewürdigt werden, dessen Akteure blasse Wörter wie »das Visuelle« oder »das Begriffliche« oder »das Kritische« sind – Wesen, die es gar nicht gibt, denn das sind einfach Namen für menschliche Praktiken, nicht für irgendeinen Verblendungszusammenhang, der »uns alle« manipuliert.


»Wir« machen das selber, nicht der Teufel. Wir könnten also einsehen, dass die Entscheidung nicht heißt: Lassen wir uns das gefallen oder nicht, sondern: Wenn wir das sowieso schon die ganze Zeit machen, sollten wir dann nicht herausfinden, wie man das gut, gerecht, fair, offen, kritisch und so weiter machen kann, dieses Leben in Bildern, dieses Mitleben auch im ausgestellten, etwa gezeigten oder aufgeschriebenen Leben anderer Leute? 


Nötig wäre dafür freilich, dass man Kategorien wie das Genießen, die wortlose Erkenntnis oder die Identifikation rehabilitiert. Also lauter Sachen, die bei den vermittelnden Berufen, »der Kritik«, an der Akademie und so fort sehr lange sehr schlecht angesehen waren. Bildung, Kenntnisse sollten sozusagen Instrumente sein, mit denen man die als vorkritisch verstandenen Erfahrungsformen der Nichtexperten, der Jugendlichen, der Laufkundschaften des Ästhetischen überwinden, zerstören konnte und sollte.


Es gibt aber Künstler, auch Schriftsteller, die so konsequent diese Erfahrungsformen suchen, anregen, bespielen, dass die Vermittler, die Fachleute, diesen Künstlern und Schriftstellern sozusagen die Kunstlizenz entziehen müssen, wenn der Damm gegen das halten soll, was sie gerne aussperren wollen. Hermann Hesse zum Beispiel: Den lesen nur Jugendliche, sagen die Gatekeeper naserümpfend. Mir hatte es damals »Demian« angetan. Ich las das Buch mehrere Male. Und noch heute existiert eine Ausgabe, vollgestopft mit Zetteln, bemalt und beschrieben. »Demian« erreichte mich damals – und würde es wahrscheinlich heute noch. Aber ich habe nie wieder hineingeschaut, zu groß war der Unwille, meinen Erweckungserlebnissen nochmal gegenüberzustehen und sie vielleicht fadenscheinig zu finden. So unbefangen, wie sich das anhört, waren diese Erlebnisse allerdings auch wieder nicht: Ich spürte wohl, dass auch mein Charakter, wie der, von dem Hesse schrieb, der zum Zeitpunkt der Niederschrift schon vierzig war, sich gerade selbst entdeckte und nicht mehr kindliche Einseitigkeit meinen Blick nach Innen beherrschte.


Mit der Kunst war es nicht anders. Die Neugier auf Ansichten, Perspektiven, die eine Form der Authentizität suggerieren, ist mir auch dann geblieben, als ich längst wusste, dass Kunst und Vermittlung, Kunst und Distanz, also auch Kunst und der Spielraum fürs Nicht-Authentische, für das, was auch anders, auch indirekt, auch gelogen sein kann, sich niemals trennen lassen. Es ist mit dem, was man da sucht, ganz so wie mit jeder Sehnsucht nach dem Unerreichbaren: Sie erzeugt den notwendigen Sog hin zum immerhin Erreichbaren. Intelligente Pazifisten zum Beispiel wissen, dass eine Welt, in der es nie wieder Krieg gibt, nicht gerade um die Ecke wartet und sich jedenfalls nicht bis nächste Woche realisieren lässt – und trotzdem sagen sie nicht »Wir sind ja nur gegen diesen Krieg hier, der gerade geplant oder geführt wird«, sondern: »Wir sind gegen jeden Krieg«. Denn diese Suche nach dem Ideal ist es, die ihre konkrete Arbeit gegen jeden einzelnen wirklichen Krieg zusammenfasst, ordnet, stützt. Man kann also, obwohl man weiß, dass Kunst erst möglich ist, wo Menschen erkannt haben, dass jede Darstellung die Authentizität aufgeben muss, verlangen und wollen, dass die Kunst wahr sei. Jugendliche, als eine Art Modell für den Menschen, wie er ist, bevor er das Fordern und Suchen aus Erschöpfung aufgibt, tun das besonders gern.


Wer allerdings glaubt, sie täten das, weil sie noch keine Ahnung hätten davon, wie erledigt solche Wünsche sind, da sie ja eben erst in die Gesellschaft hineinwachsen und von deren Geschichte nichts wissen, irrt sich. Gerade Jugendliche, gerade Laien, gerade Ausgeschlossene spüren, wenn sie ihren Abstand vom Zentrum, vom Alleswissen der Alleswisser erkennen, zwar nicht, was genau da alles schon vorbei, schon gelaufen, schon abgelehnt und abgewickelt ist, aber doch sehr deutlich, dass sie zu spät kommen, dass die guten alten Zeiten anderen gehören, als Erinnerungen. Seit Jugendliche in eine neuzeitliche Welt geboren werden, die sie bilden und erziehen und informieren will, seit Ausgeschlossene generell erleben, dass die Nichtausgeschlossenen längst schon ein Spiel spielen, dessen beste Plätze bereits erobert sind, geht es ihnen allen wie Nietzsche, als der schrieb, man sehe sich einer »Überfülle« von Geschichte gegenüber, einer Zeit von Konstellationen, in denen die Proportionen verloren gehen, die Ordnungen unter der Last des Erledigten und Unerledigten zerbrechen. Jean-François Lyotard, der Denker der Postmoderne, beschrieb die großen menschengemachten Katastrophen, die vergangen sind, deren Wirkung aber den Zugang zum Verstehen versperrt, als Erdbeben des Geschichtlichen, die »alle Messinstrumente« zerstört haben. Die Klage, alles sei Simulation, nichts mehr real, alles Manipulation und Betrug, nichts mehr echt und wahr, die man in anspruchsloser Form bei Verschwörungsspinnern im Netz, in anspruchsvollerer bei Jean Baudrillard finden kann, entpuppt sich, wenn man sie so historisiert, als Klage darüber, dass man in Wirklichkeit eben nicht aufhören kann, Bildern zu glauben, einzusteigen, sich zu identifizieren, mit ihnen zu kommunizieren. 



Die Verächter der Seh- und Erfahrungsweise von Jugendlichen und Naiven sind eigentlich Jugendliche und Naive geblieben, nur schmollen sie jetzt – wenn man einem Lügner vorwirft, er sei einer, und lange Theorien darüber baut, wie und warum er einer ist, will man damit in Wirklichkeit immer auch sagen, er müsste keiner sein, denn wenn man das Lügen für unvermeidlich hält, denkt man nicht mehr drüber nach. In allen Debatten darüber, dass es falsch sei, nach dem Zerbrechen der Messinstrumente noch nach Authentizität zu suchen, meldet sich also ein leiser Zweifel darüber an, ob man das nicht eben doch sollte.


Die alten Messinstrumente aber funktionieren einfach deshalb nicht mehr, weil sie, als Bildung, Kritik, Fachwissen, immer so tun mussten, als würden diejenigen, die diese Messinstrumente ablesen, über dem stehen, was sie da messen, und hätten nicht dauernd Anteil daran. Als wäre »das Spektakel«, »die ­Simulation«, »die Überfülle« etwas, das wir nicht dauernd selber machen, ­sondern etwas, das uns irgendein ungreifbares, unbegreifliches Etwas aufgezwungen hat. Wer sich mit Spiegeln umstellt, muss schon mutwillig die Augen zukneifen, wenn er oder sie sich partout nicht sehen will. Die Klage über die Bilder und ihre Unzuverlässigkeit ist die späteste, die letzte Verteidigungsstrategie dieses Augenzukneifens.


Alles, was wir unecht nennen und worüber sich die Gesellschaft deshalb so gern beschwert, ist ihr eigenes Produkt – wir, als Gemeinwesen, haben es hergestellt. So träumen denn viele von uns von einer Zeit, in der wir noch untätig waren, noch nicht so viele Bilder gemacht hatten, und das Authentische erscheint in diesem Rückblick logischerweise immer auch als eine Zeit der Unterlassung: Authentisch heißt Nichtstun, inauthentisch heißt Bildermachen, Bildergucken.


Aber es ist wie mit der Umwelt in der Ökologie: Die von Menschen unbeeinflusste Natur kommt nicht zurück, solange wir uns nicht vom Planeten insgesamt zurückziehen. Wir haben die Schäden gemacht. Wenn wir also eine weniger schadhafte Welt wollen, müssen wir auch diese weniger schadhafte Welt machen, von alleine passiert sie nicht.


Die »Glaubwürdigkeit« und »Transparenz«, die der soziale Protest heute will, die »Wahrheit« und »Wirkung«, die man in der Kunst sucht, kommen nicht von allein. Sie müssen so sehr erzeugt werden, wie Unglaubwürdigkeit, Intransparenz, Unwahrheit und Wirkungslosigkeit erzeugt wurden. Man soll die Authentizität also nicht aufgeben, nur weil sie weg ist, sondern stattdessen versuchen, sie so zu bestimmen, zu erkunden, zu begreifen, als wäre sie statt das unwiederbringlich Verlorene etwas Herzustellendes, ein operatives Ziel – nicht »das Ursprüngliche«, sondern das, was herauskommt, wenn wir hinkriegen, was wir wollen.


Künstler sind Leute, die dabei helfen können, einfach, weil sie aus einer Tradition kommen, die mit dem Herstellen von Illusionen angefangen hat, sich mit Beginn der Moderne aber daran machte, diese Illusionen zu zerlegen. Dabei haben die Träger dieser Tradition dann mehr über Wirkungsweisen herausgefunden, als jede nichtkünstlerische Praxis je hätte herausfinden können.


Der Künstler und unermüdliche Institutionenkritiker Daniel Buren hat in einem Aufsatz über Authentizität in der Kunst von 1991 darauf hingewiesen, wie eng Authentizität und Autorität zusammenhängen, dass sie »vielleicht sogar austauschbar« sind. Der demokratische Impuls von Beuys verliert mit dieser Erkenntnis seine Unschuld, wird zur Kampfansage: Machtlose können eben keine Wahrheit erzeugen oder erleben, erst muss die Macht gebrochen werden, die sie daran hindert. Wenn man erkannt hat, dass es im Kampf der Betrogenen und Ausgeschlossenen gegen die Betrüger und Autoritäten nicht um Macht gegen Ohnmacht geht, sondern um Macht und Gegenmacht, verändert man sich. Sobald die Ohnmächtigen artikulieren können, dass sie ohnmächtig sind, sobald sie es darstellen können, sind sie schon weniger ohnmächtig: Wer sich beschwert, ist nicht mehr völlig wehrlos. 



Das Ziel, alle Autorität, alle Autoritäten des Zeigens und Verbreitens, alle Lichtmächte abzuschaffen, ist so jenseitig und vielleicht unerreichbar wie der ewige Weltfrieden. Aber man kann die Macht teilen wollen, man kann eine Praxis anstreben, in der die Institutionen der Autorität, etwa die Museen, von denen Buren spricht, nicht mehr die alleinigen »Garanten der Authentizität der Kunstgegenstände sind, sondern diese Garantie aus der gegenseitigen Achtung der Menschen voreinander kommt, und nicht nur die Kunstgegenstände, sondern tendenziell alle Handlungen und Darstellungen erfasst, die wir miteinander teilen. 



Buren benennt die Utopie, wenn er am Ende seines Textes verrät, was die alte Autorität, die Macht des Museums, der Nachrichtenzentrale, des Kinos dann werden wird: Ein »­hochgeachtetes Sammelbecken apokrypher Gegenstände«, an die wir uns mit Dankbarkeit erinnern werden, weil sie die Spuren des langen Weges sind, den wir zurückgelegt haben – zur Freiheit nicht von, sondern mit Bildern.

  • Gegenwartskunst
  • Phantastik
  • Kritik
  • Ausstellung
  • Bewegtbild
  • Kino
  • Öffentlichkeit
  • Museum
  • Kunstbetrieb
  • Visuelle Kultur
  • Film
  • Kulturindustrie
  • Kunstkritik

Meine Sprache
Deutsch

Aktuell ausgewählte Inhalte
Deutsch

Swantje Karich

Swantje Karich

ist Kunsthistorikerin, Kunstkritikerin, Kennerin des Kunstmarkts und Redakteurin bei der F.A.Z. Sie hat in Bonn und Leicester, England, Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie studiert und in Berlin die Journalisten-Schule besucht. Sie lehrt in Frankfurt beim Studiengang »Curatorial Studies – Theorie – Geschichte – Kritik«, in Berlin an der Humboldt-Universität am Institut für Kunst- und Bildgeschichte sowie an der Martin-Luther-Universität Halle.

Weitere Texte von Swantje Karich bei DIAPHANES
Dietmar Dath, Swantje Karich: Lichtmächte

Bilder, wohin man schaut – an der Wand wie in der Hand. Das Visuelle ist in Bewegung: Zwischen Massen-, Sammler- oder Bildungsgut verschieben sich die Grenzen. Das Kino lernt mit digitalen Produktions- und Verbreitungsbedingungen zu leben. Die Bildende Kunst sieht ihren Anspruch auf Autonomie von ökonomischen, ästhetischen und politischen Schocks erschüttert. Die gängige Kritik daran hat viele Namen: »Simulation«, »Kulturindustrie«, »Spektakel«. Wer so redet, spaltet die Welt: Auf der einen Seite stehen die Bilder, auf der anderen die kritischen Köpfe. Aber kritische Unschuld gibt es nicht. Wer das leugnet, versperrt den Weg zur visuellen Mündigkeit. Gerade sie aber kann andere Bilder denken als die herrschenden. Mal essayistisch, mal in Dialogform steckt Lichtmächte entlang von Filmkritik, Kunstkritik, Kunstgeschichte und politischer Analyse die Probierfelder für ein aufmerksames, neues Sehen ab.