Offizielles Dokument 

INS-Erklärung 
zum Begriff der »Zukunft«






Warnungen und Mahnungen für Kulturvertreter 
des frühen bis mittleren 21. Jahrhunderts



Themen: 


Bewusstsein, Spätkapitalismus, glückliche Zeiten, Hegel’sche Narrative der Transzendenz, Hamlet, Joyce, Ballard, Fürstin Gracia von Monaco 



Typ:

INS-Erklärung


Autorisiert durch:

Zentralkomitee, INS


Autorisierungscode:

TMcC010910


[Dokument nachfolgend]



Im elften Jahr des Bestehens der International Necronautical Society geriet das Zentralkomitee unter Druck, dem eigenen avantgardistischen Anspruch zu entsprechen und irgendein »Statement« abzugeben, in dem die Leistungen der INS umrissen und Prognosen für die Zukunft abgegeben werden sollten. Beides lehnen wir ab.


Was den ersten Punkt anbelangt: Was würde es bedeuten, »von« den ersten zehn Jahre der INS zu sprechen? Über sie zu sprechen, eine Art Overdub? Vorstellbar wäre ein Bericht von der Verteilung des Gründungsmanifests auf der Londoner Articultural Fair 1999; von dem raschen Aufgreifen der Thesen des Manifests in der Kunstwelt und ihren Institutionen; von einer Reihe zunehmend ehrgeiziger Projekte – Hearings, Publikationen, Funkübertragungen aus dem Moderna Museet in Stockholm und dem Institute of Contemporary Arts in London (mittels als »Black Boxes« bekannt gewordenen Sendern); von Erklärungen unter der Schirmherrschaft der Tate Britain und des Drawing Center in New York; von der nicht ganz freiwilligen Bereitstellung von Sendeplatz für unsere Propaganda-Programme durch die BBC und andere Medienanstalten, deren Websites wir uns zeitweise bedient haben; und schließlich von der Historisierung der INS – nämlich die Aufnahme als Studiengegenstand in die Lehrpläne von Kunsthochschulen. 


Nur, was hätte man von einem solchen Bericht? Zählt man die Kratzer, die man auf einem Filmstreifen hinterlassen hat, unterstellt man, dass man aus dem Film heraustreten und ihn an Anführungszeichen zum Trocknen aufhängen kann. Ein falscher Maßstab und zugleich ein Denkfehler: Der Film ist überall, immer, schon jetzt – und unser Ziel sollte sein, ihn völlig zu zerkratzen.


Sollten wir also von der Zukunft sprechen? Das scheint Avantgarde-gemäßer. Doch auch das lehnen wir ab, sogar noch vehementer. Warum? Weil die Begriffe, Annahmen und Ideologien, die in diesem überfrachteten und trägen Mem »Zukunft« stecken, dringend einmal gründlich auseinandergenommen werden müssen. Genau das will diese Erklärung unternehmen. Wie jegliche INS-Propaganda sollte sie nach dem Gutdünken der Leser wiederholt, abgewandelt, verfremdet und verbreitet werden.


1. 


Kulturell betrachtet, beginnt die Zukunft mit einem Autounfall. Oder vielmehr mit dem Bericht von einem Autounfall: eine immer schon vermittelte, archivierte und wiedergegebene Katastrophe. »Wir haben die ganze Nacht gewacht – meine Freunde und ich«, schreit Marinetti im Februar 1909 von der Titelseite des Figaro. Nach wenigen Sätzen bricht er in eine lyrische Eloge auf Arsenale und Werften aus, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden, auf Fabriken, Lokomotiven, Dampfer und Propeller, die uns wie eine begeisterte Menge jubelnd mit sich reißen; er will uns dazu anstiften, die Museen, Bibliotheken und Akademien zu zerstören, und erklärt, dass gestern Zeit und Raum gestorben seien. Aber zuerst muss von dem Autounfall erzählt werden. Nach einer ganzen Nacht des ruhelosen Auf-und-ab-Laufens und Debattierens und nach »irren Schreibereien« hören die Futuristen (noch namenlos und nicht an die Öffentlichkeit getreten: Futuristen im Futur) die Lockrufe hungriger Autos vor ihrem Fenster und sogleich werfen sie sich auf die Fahrersitze. Wachhunde um ihre heißgelaufenen Reifen wickelnd, in jeder Kurve dem Tod ins Angesicht blickend, rast Marinetti auf zwei Radfahrer zu, die vor ihm auf der Straße zaudern »wie zwei Überlegungen, die beide überzeugend und trotzdem widersprüchlich sind« – die also die alte kulturelle Ordnung und ihre kleinen Schwächen (Vernunft, Logik) verkörpern. Er bremst hart und stürzt, mit den Rädern nach oben, in einen Graben mit Fabrikabwasser, das er gierig schlürft, da es ihn »an die Brust meiner sudanesischen Amme erinnert«.


2. 


Wir haben hier nicht den Platz, Marinettis komplexen Text völlig aufzudröseln – damit könnte man ein ganzes Leben zubringen. Nur drei Punkte wollen wir herausgreifen: Erstens liegt im Anbruch der »ersten aller Morgenröten«, dem Bruch mit allem Vergangenen, ein fast proustisches Sehnsuchtsmoment. Sieht man einmal von dem rassistischen und kolonialistischen Unterton ab, dann dient die erinnerte Ammenbrust als eine klebrige, schwarze Madeleine. Zweitens (und dem Proust-Vergleich folgend) ist »das Ereignis« des Futurismus und des Futurischen so eng mit seiner Niederschrift verbunden, dass daraus eine nahezu unendliche Ineinanderschachtelung folgt: Der Text erzählt von der Nacht, in der er geschrieben wurde, so dass beide einander beinhalten und sich gegenseitig unterbrechen. Drittens (und hier der Vorstellung einer Unterbrechung folgend) wird die gewaltige Welle auf die Zukunft zu, kaum dass sie sich erhoben hat, schon wieder gebrochen: Die künftige Avantgarde wirft sich selbst aus der Bahn und zelebriert dieses Aus-der-Bahn-Werfen mit ihrem Gang an die Öffentlichkeit, so als stelle das Aus-der-Bahn-Werfen einen Teil ihrer Raison d’être dar. Der Unfall ist die Dramatisierung der allgemeineren ontologischen Unmöglichkeit von Marinettis Behauptung: Wenn Zeit und Raum gestern starben, wo und was ist dann das Morgen, auf das wir uns hinbewegen sollen? Der geradlinige Weg, die Autobahn in die Zukunft, verschwindet; was bleibt, ist ein in sich zusammengesunkener Mulch aus Vergangenheiten und Gegenwarten, ein buchstäbliches Vergraben; was bleibt und dem Ereignis vorangeht und es völlig einschließt (während es gleichzeitig selbst zum Teil davon eingeschlossen wird), ist in einem noch buchstäblicheren Sinn ein Dokument, ein Text – die echte schwarze Flüssigkeit, in die sich Marinettis Impetus ergießt, ist letztlich Tinte –, ein Text, der eine Katastrophe in sich birgt.


3. 


Achtung: Die Welt ist ein Zeichen rastloser Sichtbarkeit, länger als sechs Meilen.


4. 


Die INS ist zutiefst überzeugt davon, dass die heutige Zeit – je nach Laune kann man sie »Moderne«, »Spätkapitalismus« oder die siebente Stufe des präthetanischen Bewusstseins nennen – durch die Brille der Katastrophe betrachtet werden muss. Das ist zugleich notwendig und unmöglich: Wie können wir außerhalb oder jenseits der Katastrophe stehen? Genauso ist es allerdings unmöglich, zu ihrem Kern vorzudringen, sie vollständig zu erfassen, mit ihr zu verschmelzen. Um es in Zeitbegriffen zu fassen: Die katastrophische Zeit ist nicht leicht fassbar. Wie Blanchot es so elegant in Die Schrift des Desasters formuliert: »Wir stehen am Rand des Desasters, ohne daß wir es in der Zukunft verorten könnten, es ist vielmehr immer schon vergangen, und trotzdem stehen wir am Rand oder unter der Androhung, alles Formulierungen, die die Zukunft einbegreifen würden, wäre das Desaster nicht das, was nicht kommt, was jede Ankunft eingestellt hat. Das Desaster denken (wenn das möglich ist, und es ist in dem Maß nicht möglich, wie wir ahnen, daß das Desaster das Denken ist), heißt, keine Zukunft mehr zu haben, um es zu denken.« 


5. 


Die INS lehnt die aufklärerische Vorstellung von Zeit ab: Zeit als ein Fortschreiten, eine im Fortgang von Vergangenheit zu Gegenwart immer stärker und deutlicher hervortretende Linie. Diese Vorstellung ist an ein Narrativ der Transzendenz gebunden: im hegelschen System an die Aufhebung*, wonach Denken und Materie ins Reich des Geistes aufsteigen, während sich die Projekte Philosophie und Kunst vervollkommnen. Gegen diese totalisierende (wir würden sogar sagen totalitäre) idealistische Sichtweise bieten wir Antihegelianer wie Georges Bataille auf, der diese Aufwärtsbewegung umkehrt und den Geist im Bottich des niederen Materialismus versenkt. Oder Joyces Stephen Dedalus, der, als er den dämlichen Dichter Russel sagen hört, Kunst habe uns »Ideen, formlose geistige Essenzen« zu offenbaren, die Platoniker hinter Blakes Hintern drein in die Ewigkeit kriechkrabbeln sieht und leise erwidert: »Halt dich ans Jetzt, ans Hier, durch das alle Zukunft sich in die Vergangenheit stürzt.«


6. 


Um es deutlicher in politische Begriffe zu kleiden: Die INS lehnt die Idee der Zukunft ab, die stets die letzte Trumpfkarte herrschender sozioökonomischer Fortschrittsnarrative ist. Wie unser Chefphilosoph Simon Critchley kürzlich ins Feld führte, stellen sich die neoliberalen Spielarten von Kapitalismus und Demokratie als Unausweichlichkeit dar, als Schicksal, dem die Zukunft gehört. Dieser Ideologie der Zukunft widersetzen wir uns im Namen der reinen radikalen Potentialität der Vergangenheit und der Art und Weise, wie die Vergangenheit die kreativen Impulse und die imaginative Landschaft der Gegenwart formen kann. Die Zukunft des Denkens ist seine Vergangenheit, ein Denken, das der Zukunft den Rücken kehrt.


7. 


Walter Benjamin bemerkt in den »Geschichtsphilosophischen Thesen« ganz richtig zu Paul Klees »Angelus Novus« – eine schwebende Figur, die sich von etwas entfernt, worauf sie starrt –, dass der Engel der Geschichte sein Antlitz der Vergangenheit zuwendet. »Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint«, schreibt Benjamin, »da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert.« Was wir Fortschritt nennen, nennt Benjamin »Sturm«.


8. 


Achtung: Stimmengewirr, 90,3 MHz, parteiinterner Streit. Mehrere Hochs vom Atlantik bis zur Ostsee. Klingeltöne in Werbeeinblendungen und schreiende Talkmaster der jungen Generation. 


9. 


Zeitgenössische intellektuelle Narreteien, 1. Teil: »Posthumanismus«. Der beispielsweise in den Romanen von Michel Houellebecq beschriebene Wunsch, den Aufruhr und die Niederungen menschlicher Launen hinter sich zu lassen und dadurch eine imaginäre »Freiheit« oder »Autonomie« zu erlangen. Das ist nicht post-irgendwas: Das ist lediglich Humanismus 2.0. Das Ziel des Humanismus war seit jeher, die Kontingenz des Ichs abzuschütteln, es aus den Fängen des Begehrens und aus Beziehungsgeflechten zu befreien. Das ist ein reaktionäres Ziel, das jede echte Handlungsfähigkeit oder Ethik ausschließt. Wie Levinas überzeugend darlegt, sind wir nicht vereinzelt oder unverbunden und sollten das auch nicht anstreben. »Wir existieren in einem Verstehenskreislauf mit dem Wirklichen«, schreibt er. »Wir haben einen Finger im Getriebe.«


10. 


Denken wir an Becketts Krapp, der sich in seinem Tonbandarchiv verliert: den Spulen, Bändern, Registern, auf denen er seine Erinnerungen an die zurückliegenden Jahre aufgezeichnet hat; seine Finger, die über der Abspiel-, Pause- und Rückspultaste schweben. Die Technik dient ihm nicht dazu, seinen alten Zustand zu überwinden, sondern mit gesteigerter Intensität in ihn zurückzukehren. Obwohl er seine Geburtstage einen nach dem anderen abzählt, bewegt sich die Zeit für ihn nicht vorwärts, sondern, ganz wie die Tonbänder, in einer Schleife.


11. 


Denken wir an die Winnie desselben Autors in Glückliche Tage, die bis zur Taille in Sand vergraben ist und tagein, tagaus dieselben Handlungen und Gesten vollzieht. Im zweiten Akt steckt sie schon bis zum Hals im Sand. Wie Krapp oder auch Marinetti in seinem Graben erlebt sie keinen Fortschritt, sondern vergräbt sich.


12. 


Achtung: Risperidon und Bupropion bei einer beginnenden Depression mit psychotischen Zügen. Die Stimme Amerikas herausfiltern. Vom Winde verweht.


13. 


Im Jahr 1725, als die Aufklärung ihre Kräfte zu einem Totalangriff auf das menschliche Bewusstsein sammelte, veröffentlichte der italienische Gelehrte Giambattista Vico »Die neue Wissenschaft«, einen Text, der sich wie eine Zeitbombe im Kern der neuen Ideologie festsetzte und anderthalb Jahrhunderte später in den Schriften von Nietzsche, Spengler, Foucault und Genossen seine Sprengkraft entfaltete. Für Vico verläuft Geschichte in Kreisen: Zuerst kommt der corso oder »Lauf«, dann der ricorso – ein mehrdeutiger Begriff, der sowohl »Wiederkehr« als auch »Rekurs« oder »Einspruch« bedeuten kann. Historisch betrachtet, und das ist der springende Punkt, betreten wir keinen neuen Boden, sondern alten Boden auf neuen Wegen: bewusster und mit einem tieferen, nuancierteren Verständnis. Joyce wird in Finnegans Wake, dem für die literarische Moderne entscheidenden Moment, Vicos System als Spalier benutzen, an dem er nicht nur seine Vorstellung von sozialer und internationaler Geschichte emporranken lässt, sondern auch die von Kultur: Beide folgen, wie er im ersten Satz des Romans erklärt (der auch der Schluss des unvollendeten letzten sein wird), einem »commoden Rezirkulus viciosus«.


14. 


Schleifen, nicht Linien: Schon für den frühen Freud hatte die Zeit oder Zeitlichkeit des Traumas die zirkuläre Struktur einer zyklischen Wiederholung. Gegen Ende seines Schaffens wird er diese traumatische Logik dahingehend erweitert haben, dass sie das Bewusstsein generell umfasst: Menschen sind rückwärtsgewandte Wiederholungsmaschinen, die unaufhörlich in die Vergangenheit zurückgetrieben werden (so drückt es Fitzgerald etwas poetischer aus).


15. 


Nach William S. Burroughs, einem anderen unserer Helden, bewegt sich das Bewusstsein in einer Siebensekundenschleife und erzeugt temporäre Ausbrüche von Jetztheit. Auch Burroughs Finger steckte im Getriebe: Er verbrachte Monate damit, mit Tonbändern zu experimentieren, fertigte Aufzeichnungen damit an, schnitt und transkribierte sie – eine Erweiterung der Cut-up-Techniken, die er in dem überkommenen Medium des Papierdrucks entwickelt hatte. Da unsere Wirklichkeit so sehr von Medienunternehmen und von den privaten und öffentlichen Körperschaften, mit denen diese Unternehmen Hand in Hand arbeiten, geprägt ist, hat das Zerschneiden und Neuordnen von einzelnen Sequenzen des Skripts dieser Wirklichkeit, so glaubte er nicht ganz zu Unrecht, einen Kurzschluss, eine Explosion zur Folge: eine neue Katastrophe, die der bereits stattfindenden entgegenwirkt und die Burroughs Kollege Debord »das Spektakel« nennt. Für Burroughs oder Debord genügt es nicht, einfach nur künftige Plots für das Hauptskript zu entwickeln, vielmehr ist das »Reality Studio« zu entlarven und zu unterwandern. »So mag es fallen.«


16. 


In einer Reihe von sorgfältig geplanten und ausgeführten Medieninterventionen hat die INS im ICA, im Moderna Museet, im Hartware MedienKunstVerein Dortmund und in anderen Institutionen, die besser ungenannt bleiben, mithilfe von Burroughs’ Cut-up-Techniken Versatzstücke aus Zeitungen, Websites, Wetterberichten und anderen Quellen zu Sequenzen zusammengeklebt und über UKW verlesen. Sie sind an ausgesuchten Stellen in die vorliegende Erklärung eingefügt worden. Burroughs war überzeugt, dass wir durch dieses Verfahren Einblick in die Zukunft erhalten könnten – wobei er Zukunft nicht als etwas verstanden wissen will, das erst kommt, sondern als etwas, das schon an einer anderen Stelle des Tonbands aufgezeichnet ist und durch den Eingriff überarbeitet und zerrissen wird.


17. 


Achtung: Stockholm, im Kernschatten, 8:40 – 9:42 Uhr. Verletzung der rechten Gehirnhälfte, dunkle Flussnymphe, ihr Name ist Echo und sie gibt stets Widerworte in Terrestrischer Dynamischer Zeit. Der morgige Tag wird drei Minuten und siebenundfünfzig Sekunden länger sein.


18. 


Zeitgenössische intellektuelle Narreteien, 2. Teil: Neurowissenschaft. Oder vielmehr die zungenfertige pauschale Übertragung der neurowissenschaftlichen Logik auf das Reich der Kultur. Eine weitere Trumpfkarte in einem Fortschrittsnarrativ, das sich als absolut, »objektiv«, präsentiert: die Überzeugung, dass Kunst und Literatur durch einen Diskurs »erklärt« werden können, der keinerlei Bezug zu ihnen hat. So als ließen sich die für Hamlet erforderlichen unendlich komplexen Überlegungen und Interpretationen durch eine Biopsie von Shakespeares Gehirn ersetzen; oder als ließen sich alle Kampfansagen und Provokationen von Inland Empire außer Kraft setzen, indem man unter Lynchs seltsamer Haartracht ein paar Elektroden anbringt. Bedeutung findet im Symbolischen statt, sie wird ständig mittels Sprache verhandelt (sei diese nun gesprochen oder visuell), mittels der dynamischen Kraft von Metaphern, strukturiert durch Begehren, Macht, Gender und den ganzen Rest. Das ist ein offener und fortlaufender, vor allem aber anfechtbarer Prozess. Deshalb gibt es ja überhaupt Kunst.


19. 


Achtung: Ovid 251 Kämpft gegen die Chimäre. Flugwettervorhersage, erweiterte Informationen. Seminole. Zum Ersten, zum Zweiten.


20. 


Achtung: Wir werden zwischen Städten, Ländern und Kontinenten zerschellen.


21. 


Um zum Anfang zurückzuspulen, zu dem Graben voller Tinte, den wir nie verlassen haben: Die Zukunft endet, wo sie beginnt – oder sie endet, bevor sie beginnt, kommt in der Vorwegnahme ihres ewigen Neuanfangs zu einem Vorende, je nachdem wie man es nennen will –, nämlich mit einem Autounfall. Dem von Marinetti, Camus, James Dean, Jayne Mansfield, Grace of Monaco oder Graceless and Dumb of Kensington oder der unendlich vielen unbekannten Unfallopfer, die die Siebdrucke von Warhols Wiederholungszwang füllen – die Persönlichkeiten unterscheiden sich letztlich nicht mehr als die Trümmer, die sich vor den Füßen von Benjamins Engel im tosenden Sturm auftürmen.


22. 


Deshalb ist für uns der wahrhaftigste Roman der jüngeren Moderne Ballards Crash. Zu Beginn stellt Ballard zwei Behauptungen auf: Erstens, dass wir schon längst von Fiktionen umgeben sind (Lifestyle-Modelle, Fantasien, sexuelle Rollen und Identitäten, die allesamt durch die Medien à la Debord/Burroughs auf uns einprasseln); die Aufgabe des Autors, so behauptet er (und hier würden wir unter den Begriff des Autors alle Arten von Künstlern fassen), bestünde darin, »die Wirklichkeit zu erfinden«. Diese Behauptung finden wir in höchstem Maße zwingend. Die zweite dagegen weniger: Ballard erklärt, dass Crash letztlich darauf zielt, vor »den brutalen, erotischen und grell erleuchteten Gefilden zu warnen, die sich immer deutlicher an den Randgebieten der technologischen Landschaft abzeichnen«. Diese Erklärung halten wir nicht für überzeugend, weil Crash zum einen keinen warnenden oder empörten Ton anschlägt, sondern einen lyrisch feiernden (über eingedrückte Gesichter im Licht zerbrochener Regenbogen, zartes Gittergeflecht aus Blut und in Straßengräben brennendes Motorenöl), und zum anderen, weil der Roman weniger von einer Dystopie oder irgendeiner sonst wie gearteten Zukunft besessen ist als von Archiven. Vaughan, die Hauptfigur, besorgt sich Unterlagen aus Verkehrsforschungsanstalten und Berichte aus forensischen Fachblättern und den gestohlenen Aufzeichnungen von Ärzten. Er sammelt Filme von Crashtests und spielt sie immer wieder ab. Mit einer Kamera bewaffnet folgt er Unfallopfern, fotografiert sie und stellt Fotoalben zusammen. Vor allem aber ist er ein Konservator. »Ballard«, die Erzählerfigur, begreift die zersprungenen Windschutzscheiben als Aufzeichnungen der Menschen, die dagegen- oder hindurchgeschleudert wurden; nach seinem Unfall beschreibt er sich in einer Krapp’schen Diktion als »eine Art Emotionskassette, die mit all diesen Szenen von Schmerz und Gewalt, welche die Ränder unseres Lebens illuminierten, meine Stelle einnahm – Nachrichtensendungen mit Bildern von Kriegen und Studentenunruhen, Naturkata­strophen und brutalen Polizeieinsätzen, die wir auf dem Farbfernseher in unserem Schlafzimmer betrachteten, während wir einander gegenseitig masturbierten«.


23. 


Und aus dieser Landschaft – darin liegt das Geniale von Crash – erhebt sich das Ereignis: der »Überunfall«, der nicht stattfindet und sich genau deshalb ereignet. Vaughans höchstes Ziel ist es, bei einem Frontalzusammenstoß mit Elizabeth Taylor in exakt dem Moment zu sterben, in dem er kommt. Monatelang plant er diesen Unfall minutiös bis ins letzte Detail (er findet heraus, zu welcher Zeit sie an dieser oder jener Stelle vorbeifährt, in welchem Winkel sein Auto auf ihres zufahren muss und so weiter). Katastrophalerweise verrechnet er sich und verfehlt ihr Auto um Haaresbreite; und dann ertrinkt er in seinem eigenen Blut, während Taylor verlassen dasteht, im Blaulicht des Notarztwagens erstarrt, und sich mit ihrer behandschuhten Hand an die Kehle fasst. Vaughan, der bei Tausenden von Zusammenstößen dabei war, erlebt seinen ersten Unfall. 


24. 


Das kommt womöglich dem nahe, dem wir uns langsam entgegentasten: der Bruch, das unvermittelte, epiphanische Eintreten des völlig Ungeplanten, die Abweichung vom Skript. Um es im modernen Badiouisch zu formulieren: das Ereignis. Die INS glaubt an das Ereignis – an die Macht des Ereignisses und die Macht von Kunst, das Ereignis in sich zu tragen: es herbeizuführen oder als Möglichkeit in der Schwebe zu halten. Paradoxerweise erreicht die Kunst das am besten, indem sie sich Ablenkung erlaubt, den Blick in den Rückspiegel.


25. 


Eine Fußnote zu Ballard: Als 2006 eine Reihe von Schriftstellern, Wissenschaftlern, Künstlern, Architekten etc. pp. gebeten wurden, jeweils einen Text zu Hans Ulrich Obrists Reader zur Zukunft beizutragen, stach J.G. sie alle aus. Während die anderen große Visionen zu Technik, Gesellschaft, dem Virtuellen und jedem erdenklichen futurologischen Thema entwarfen, beschränkte sich Ballard auf vier Worte: »Die Zukunft ist langweilig.«


26. 


Achtung: Radio Essen, 102,2 vom Atlantik bis zur Ostsee. Mich aber umsummet die Bieen. Trompeten, Wuppertal. Reuters Abschlag von 48 Punkten, IBM Abschlag von 0.84 Punkten, AT&T Abschlag von 0.67 Punkten. Mich aber umsummet die Bien und wo der Ackersmann die Furchen machet, singen gegen dem Lichte die Vögel.


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