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Ist das Drama k.o.? Ist das Theater k.o.?

Alexander García Düttmann

Kann es eine Gesellschaft ohne Feier geben oder Die kritische Frage des Theaters

Veröffentlicht am 04.07.2017

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Ist das Drama k.o.? Ist das Theater k.o.? Versinkt es im Chaos?

Als »Zeremonie aller Zeremonien«1 oder als »Feier aller Feiern« bestimmt Alain Badiou das Theater in einer kurzen philosophischen Abhandlung, die den Titel Rhapsodie für das Theater trägt und die 1990 zum ersten Mal veröffentlicht wurde. Denn das Theater macht den Staat sichtbar, zeigt nicht die Revolution. Es handelt von dem Bewußtsein, das in einem bestimmten Stand oder Zustand der Politik erlangt wird, erklärt den Stand der Dinge, ist die Inventur aller Teile einer geschlossenen Situation, aber unter dem Vorzeichen der Katastrophe, der Überstürzung oder der Not, als müßte alles Ausstehende beglichen werden und als würde dadurch das Theater es auf einen Ausbruch abgesehen haben, auf eine Verpuffung, auf einen Abschluß, nicht auf einen Ausgleich. Die künstlerisch gekonnte, »strategische« Auflistung der Leidenschaften auf der Bühne, der Begegnungen mit der Macht, führt zu einem Tränenausbruch oder verursacht Gelächter. Als eine an den Staat gebundene, ist die Berufung, auf die die theatralische Praxis antwortet, die der Repräsentation. Das Theater, das Drama ist nicht die Kunst, die das Einräumen eines Orts präsentiert, die Konstitution eines Stands oder Zustands, das Entstehen eines Staats, sondern die Kunst, die den Staat und mit ihm die Repräsentation repräsentiert, in einer Vorstellung darstellt. Eine »Feier aller Feiern« ist das Theater also in dem Sinne, daß es die Repräsentation repräsentiert, die es ohne Staat, ohne Stand, ohne Zustand, ohne eine geschlossene Situation nicht geben könnte, aber immer so, daß diese Repräsentation der Repräsentation auf einen Ausbruch zielt und von Ideen geleitet wird. Badiou begreift nämlich die Repräsentation der Repräsentation als eine freie und politische, das heißt: als eine urteilende, als eine kritische. Ein kritisches Repräsentieren der Repräsentation muß Ideen in Anspruch nehmen, ist nur durch die Idee möglich, stellt den Staat, den Stand, den Zustand in ein Verhältnis zur Idee, zum geistigen Repräsentanten, der Repräsentationen repräsentiert und dabei den Repräsentationsmechanismus unterbricht.2 Die Freiheit des Urteilens, die Kritik, gehört zu den Bedingungen der Kunst des Theaters als eine, die die »Feiern aller Feiern« inszeniert, einrichtet, vorführt, feiert. Die kritische Frage des Theaters ist folglich die, wie eine »Feier aller Feiern« zu verstehen ist, eine Repräsentation der Repräsentation, des Staats oder des politischen Stands und Zustands, die mit einer doppelten Krise einhergeht, mit der Krise des Ausbruchs und mit der Krise des Urteils, mit der Krise des Affekts und mit der Krise der Idee. Verweist die »Feier aller Feiern« als Suspension des Stands der Dinge, des Zustands, des Staats, der geschlossenen Situation und der Repräsentation bereits auf eine Unterbrechung der feierlichen Handlung, der Zeremonie, auf eine Gesellschaft ohne Feier, auf etwas, das kein Staat, kein Stand, kein Zustand, keine geschlossene Situation mehr wäre, auf eine Anarchie?

In seiner fünften Lektion zum »Fall« Wagner, in der er sich mit der Oper Parsifal auseinandersetzt, kehrt Badiou in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends zur Zeremonie zurück, als wäre die Oper die andere »Zeremonie aller Zeremonien«, ja als wäre das Musiktheater eine Zeremonie, die mehr noch als das Sprechtheater »Zeremonie aller Zeremonien« ist. Nun fragt er, ob es eine moderne Zeremonie geben kann, eine moderne Feier. Denn diese Frage wird von der Oper Parsifal selbst aufgeworfen, von Parsifals Versuch, eine neue Feier an die Stelle der alten zu setzen. Als die andere »Zeremonie aller Zeremonien«, als Feier, die am Ende das musikalische Element und das Wort gleichberechtigt nebeneinanderstellt, kann es die Oper nicht versäumen, sich selbst, das Drama, das Theater oder das Musiktheater zu thematisieren: »Man könnte die These verteidigen, daß die Frage, die Parsifal stellt, die Frage ist, ob eine Feier ohne Transzendenz möglich ist. Eine Feier ohne Transzendenz, die sich aber dennoch nicht den Grundsätzen des Überlebens und des Interesses zukehrt, wie es die ›ursprüngliche‹ Feier von Montsalvat tut, die auf Abwege gerät, weil sie sich dem Überleben Titurels verschreibt.«3

So wie das Theater des Worts, folgt man der Rhapsodie, die Badiou ihm widmet, buchstäblich eine »Ver-körperung [mise-en-corps] der Idee«4 ist, der Idee, die ein auf die Repräsentation zielendes kritisches Urteil ermöglicht, ein dem Drama oder dem Stück, der Tragödie oder der Komödie innewohnendes Urteil, das ebenfalls vom Zuschauer gefällt wird, dessen Teilnahme sich im Lachen und im Weinen nicht erschöpft, in den therapeutischen Effekten, die sich mit der theatralischen Behandlung der affektiven Identifikationen verbinden, so ist das Theater des Tons gerade dort, wo sich das musikalische und das dramatische Element nicht unterscheiden lassen, seinerseits eine »Idee«5, die »das Material durchdringt«. Im Bühnenweihfestspiel Parsifal ist die Oper vor allem an den Stellen Idee, an denen es ausdrücklich um die Zeremonie oder die Feier geht, um deren formalen oder protokollarischen Verlauf. Die Idee ist hier aber nicht mehr bloß eine, die das Theater mobilisiert, sei es, um durch die Repräsentation die Repräsentation in eine Distanz zu sich selber zu setzen, in die kritische Distanz eines Urteils, sei es, um den Zuschauer dadurch etwas zu lehren, daß er an Ideen teilhat und zum Urteil befähigt wird. Die Idee ist hier vielmehr eine, die sich kritisch auf die Idee des Bühnenweihfestspiels selber richtet, auf diese weitere »Zeremonie der Zeremonie«6 oder »Feier der Feier«, auf die musikalisch gestaltete Zeremonie der Gralsenthüllung, der einmal Amfortas, dann Parsifal vorstehen, und auf die Zeremonie, für die der Name Bayreuth einsteht, der Name einer »Repräsentation der Repräsentation«7, deren Urteil unkritisch ausfällt und sich deshalb als Urteil zurücknimmt. Verneint das Urteil durch Verdoppelung und Verherrlichung nicht die Distanz, der es sich verdankt, die Distanz zwischen Repräsentation und Repräsentation, zwischen der theatralischen und der staatlichen Repräsentation, der Repräsentation des herrschenden Stands der Dinge in einer geschlossenen Situation?

Der Zuschauer oder Zuhörer richtet eine kritische Frage an die Oper, an das Musikdrama, an das Bühnenweihfestspiel, dem er beiwohnt, eine Frage, die ihm allerdings diese »Feier der Feier« bereits vorgibt. Er richtet eine kritische Frage an die Oper, weil er in ihrer »Zeremonie der Zeremonie« nichts anderes als eine Restauration vermutet, eine Restauration der alten, überkommenen Zeremonie, und eine Restauration des Staats, des herrschenden Zustands oder des Stands der Dinge. An dieser kritischen Frage, an diesem von ihr vorweggenommenen kritischen Urteil des Zuschauers oder Zuhörers, das sich gegen das Theater oder das Musikdrama kehrt, gegen den Parsifal, kann man einen zusätzlichen Zug ablesen, der dem Sprech- und Musiktheater als »Repräsentation der Repräsentation« und als »Zeremonie der Zeremonie« eignet. Es ist der Zug der Erneuerung, das Schaffen eines Neuen. Wenn die Restauration, unmittelbar affirmativ oder nostalgisch inspiriert, auf eine Verdoppelung und Verherrlichung hinausläuft, auf eine Verneinung der Distanz, die sich zwischen Repräsentation und Repräsentation, Zeremonie und Zeremonie schiebt, so scheint es nahezuliegen, daß der Rekurs auf eine Idee, durch den die Distanzierung der Repräsentation von der Repräsentation, des Theaters vom Staat stattfindet, immer einer sein muß, von dem eine erneuernde Wirkung ausgeht, eine Wirkung, die das Theater auf ein Neues und Anderes hin öffnet und die geschlossene Situation, den Stand der Dinge, den Staat aus den Angeln zu heben droht. Vielleicht gibt es keine Idee der Restauration, einzig eine Idee der Innovation, mag auch Badiou von einer restaurativen Verwirklichung der Idee reden. Nimmt sich ein unkritisches Urteil dadurch zurück, daß es in der Bekräftigung des Beurteilten die Spuren der Distanzierung zu verwischen sucht, aus der Verneinung der Distanz den Profit einer konsolidierenden Kraft ziehen möchte, dann schafft sich die Idee der Restauration dadurch ab, daß sie ihrerseits die Distanzierung verneint und eine konsolidierende Funktion übernimmt. Ideen hängen gerade an ihrer Distanz zum Bestehenden und dürfen nicht mit dem Bestehenden verwechselt werden. Durch ihre wesentliche Distanz zum Bestehenden, die die Krise auslöst, wächst der Idee das Neue und Andere, das Erneuernde, das Innovative zu, durch das das Urteil, das auf sie rekurriert, zu einem kritischen werden muß.

Es ist jedoch die »Zeremonie der Zeremonie« selber, die die kritische Frage, das kritische Urteil, den Rekurs auf eine Idee dem Zuschauer oder dem Zuhörer vorgibt, weil in jeder »Selbstreflexion«8 eine selbstreflexiv unaufhebbare Zweideutigkeit liegt. Als »Ver-körperung der Idee« sind das Sprech- und Musiktheater Selbstreflexionen der Repräsentation und der Zeremonie. Es ist darum fast unausbleiblich, daß mit jeder Theateraufführung explizit oder implizit die Frage aufkommt, die Wagner, so Badiou, im Parsifal beschäftigt, also die Frage nach einer von der Repräsentation unablösbaren Zeremonie, die insofern erneuert oder bekräftigt werden muß als das Theater die Repräsentation in eine sei’s noch so unscheinbare Krise stürzt. Diese Zeremonie, in mächtigen Staaten einmal als Massenaufmarsch auf einem zentralen großen Platz, als Parade oder auch als Jugendweihe zelebriert, ist in postdemokratischen, tendenziell anomischen Gesellschaften mit schwachen Staaten zum Singen der Nationalhymne bei einem Länderspiel und zur symbolischen Wiederkehr eines Nationalfeiertags mit offiziellen Akten heruntergekommen, in Berlin zu einem Sonntag im Berghain. Die selbstreflexiv unauflösbare Zweideutigkeit der Selbstreflexion liegt darin, daß sie nicht weiter gehen kann als bis zu jenem Punkt, an dem sie auf eine Unentscheidbarkeit stößt. Das Thema oder die Idee des Parsifal, behauptet Badiou, muß man vielleicht in der Unmöglichkeit ausmachen, zwischen Restauration und Innovation »klar und deutlich«9 unterscheiden zu können, steht die »neue Zermonie« oder Feier auf dem Spiel. Ist das nicht deshalb der Fall, weil Selbstreflexion eine Wiedererkennbarkeit des Reflektierten tradieren muß, im Parsifal die Wiedererkennbarkeit der alten Zeremonie der Gralsenthüllung, weil sie also nicht anders kann, als eine ständige Konfusion und Kontamination des Alten und des Neuen zu bewirken, eine Aufbewahrung oder Aufhebung des Alten im Neuen, von dem man dann nicht mehr weiß, wie neu es eigentlich noch ist? Wenn Badiou offenläßt, ob es überhaupt eine moderne Zeremonie geben kann, eine Zeremonie ohne Transzendenz, so läßt sich daran erkennen, daß die neue Zeremonie eine Zeremonie der Zeremonie ist oder daß es lediglich selbstreflexive Zeremonien geben kann, Zeremonien, die selbstreflexiv jene Ur-Zeremonie wiederherrichten oder eben, achtet man auf die schillernde Bedeutung des Worts, erneuern, die es als Äußerung, Behauptung, Rechtfertigung zu betrachten gilt, als performativen Akt, der einem Staat, einem Zustand oder einem Stand der Dinge, einer letztlich geschlossenen Situation Sinn verleiht und damit Stabilität.

Möglich, daß es eine moderne Zeremonie als Zeremonie ohne Transzendenz geben kann, eine Zeremonie, die ebensowenig wie die Zugehörigkeit zu einem Gott oder einem höchsten Führer die »despotische Unbeweglichkeit eines Staats«10 oder einer Partei preist, eine Zeremonie, die sich an einem Ort regelmäßig wiederholt und diesen Ort als symbolischen Ort der Versammlung von anderen Orten abgrenzt, eine Zeremonie, die einer Figur und einer Menge bedarf, eines modernen Priesters oder Ministers oder beliebigen Volksrepräsentanten, der vor das Volk tritt und seines Amtes waltet, mit symbolischen Gegenständen umgeht und sich dabei des Zeigens oder Vorführens oder Enthüllens kundig erweist. Aber in dem Maße, in dem keine Zeremonie denkbar ist, die nicht eine Ur-Zeremonie erneuert und sich aufgrund ihres intrinsischen Konservatismus unentscheidbar zwischen dem Alten und dem Neuen ansiedelt, bleibt jede moderne Zeremonie, jede Zeremonie ohne Transzendenz, ohne Gottesdienst, etwas, das sich zwangsläufig verselbständigt, dem Zugriff entzieht, um einen Staat, einen Zustand oder einen Stand der Dinge zu feiern. In diesem Sinne gibt die selbstreflexive und zweideutige Zeremonie dem Zuschauer oder Zuhörer die kritische Frage vor, ob es sich nicht um bloße Restauration handelt, ja ob das Theater, das Sprech- oder Musiktheater, je so weit gehen kann, eine solche Krise auszulösen vermag, daß es als »Zeremonie aller Zeremonien« oder als »Zeremonie der Zeremonie« nicht von einer Unentscheidbarkeit gelähmt wird.

Wenn Badiou in seinen Erläuterungen zum Parsifal eine Zeremonie oder Repräsentation antizipiert, die erst noch erfunden werden muß, eine Feier, die den »Widerschein unendlicher Potentialitäten«11 organisiert und dadurch sich an der Offenheit der Zukunft ausrichtet, nicht an der Geschlossenheit der Vergangenheit, wenn Badiou die Möglichkeit einer poietischen, »wahren Feier des Kommunismus« erwägt, eines Sich-Zeigens und Sich-Darstellens, eines Sich-Äußerns und Sich-Behauptens des Kollektivs als Agent, der sich selbst sein eigenes schöpferisches Vermögen vorspielt, dann muß man ihn fragen, ob die Zeremonie nicht, will sie Zeremonie sein, rechtfertigende und sinnverleihende, auf Wiedererkennbarkeit hinsteuernde Organisation einer Feier, die Offenheit erneut in eine »geschlossene Situation« hineintragen und sie mit dem Vorzeichen einer Geschlossenheit versehen muß, strukturell die Rolle der Transzendenz übernimmt, dort, wo sich kein Bezug auf eine Transzendenz mehr herstellen läßt. Man muß ihn fragen, ob die Ununterscheidbarkeit zwischen Restauration und Innovation in Wahrheit nicht den Konservatismus der Zeremonie indiziert. Die Form der Zeremonie bannt die Anarchie, das dem Volk oder der Menge zugeschriebene unerschöpfliche schöpferische Potential, indem sie sie spielerisch erzeugt, Darstellung eines »Mythos«12 des Neuen, Formel für ein re-enactment, das natürlich ebenfalls die politische »anarchische Revolte«13 betrifft, sowohl retrospektiv als auch prospektiv, hat doch die »wahre Zeremonie des Kommunismus« zur Aufgabe, eine »volkstümliche kommunistische Bewegung«14 mit neuem Leben zu erfüllen, als müßte man der politischen »anarchischen Revolte« von Anfang an mit einer Form begegnen, mit einem Theater, oder als wäre sie von Anfang an ihre eigene domestizierte Beschwörung, eine Revolte, die sich gar nicht wirklich ereignet, weil sie sich stets schon ereignet hat. Das kritische Urteil aber, der judizierende Rekurs auf die Idee, die Idee des Neuen, den die theatralische Repräsentation der Repräsentation oder die »Zeremonie aller Zeremonien« enthält und erfordert, bedroht jedes Mal die feierliche Prägung und die apotropäische Disposition der Repräsentation oder der Zeremonie, die Theater genannt wird, bleiben kritisches Urteil oder judizierender Rekurs doch mit der stabilisierenden und legitimierenden Verselbständigung und Unangreifbarkeit einer Form unvereinbar, zeichnen sie sich doch immer durch einen anarchischen, widerständigen, desorganisierenden, rechtlich ungeschützten Überschuß aus, so sachlich und so streng sie jeweils sein mögen.

Die kritische Frage des Theaters, des Sprech- und Musiktheaters, die Frage nach einer Gesellschaft oder einer Gemeinschaft ohne Feier, ohne jene Stabilität und Konsistenz, die die organisierte Feier allein ihr verschafft, um sie vor der Anarchie zu bewahren, ist, nimmt man Badiou beim Wort, »unsere Frage«15 und begründet somit die Zeitgemäßheit und die Gegenwärtigkeit, die Gegenwart und die Präsenz, die Aktualität und die Dringlichkeit eines um die Zukunft besorgten Dramas oder Theaters. Muß das Theater nicht künftiges Theater sein, indem es dazu beiträgt, die künftige Gesellschaft mit einer modernen Feier auszustatten und sie dadurch in eine sich selbst erhaltende und gleichzeitig offene Gemeinschaft zu verwandeln, in eine Gemeinschaft, die für ihre eigenen unvorhersehbaren und unabsehbaren Erfindungen offen bleibt? Bereits in einem Gespräch über das Theater, das Badiou vor bald fünfzehn Jahren im Rahmen seiner Vorlesung über »Bilder der gegenwärtigen Zeit« mit dem Dramatiker, Dramaturgen und Philosophen François Regnault führte, unterstreicht er die »Kraft zu einer Konstruktion der Gegenwart«16 in der Gegenwart, die die theatralische Praxis in ihrem Wesen charakterisieren, vom Film etwa unterscheiden soll, der die Gegenwart nicht konstruiert, sondern in einem Akt der »Gabe« [donation] mitteilt, überbringt. Theater zeigt die Gegenwart an, ist ein Anzeichen von Gegenwart, indem es, laut Badiou, die Vielfalt seiner heterogenen Elemente in einer disjunktiven Synthese anerkennt. Wie lautet nun die kritische Frage des Theaters unter Bedingungen, die die Frage nach der Möglichkeit einer behaupteten und bejahten, affirmierten modernen Zeremonie unausweichlich der Unentscheidbarkeit ausliefern, der Ambiguität einer stets schon gebannten Anarchie oder einer stets schon geschehenen Revolte oder Revolution, und so das Neue kompromittieren, dessen »Mythos« diese Zeremonie sein soll? Die Frage lautet: Gibt es eine Zeremonie, die nicht nur eine Zeremonie ohne Transzendenz ist, sondern ebenfalls eine Zeremonie ohne Zeremonie?

Eine gesellschaftliche Zeremonie ohne Zeremonie ist nichts anderes als die Kunst selber, betrachtet unter dem Aspekt ihres theatralischen Wesens, freilich nur, wenn man zum einen von der Ungewißheit der Kunst oder dem Kunstende ausgeht, ihre Gegebenheit nicht einfach als selbstverständlich hinnimmt und hypostasiert, und sie zum anderen, vielleicht gerade wegen ihrer Ungewißheit, von der Verharmlosung befreit, mit der sie gegenwärtig entschärft, normalisiert und normativiert wird. Die als Zeremonie behauptete und bejahte, affirmierte Zeremonie, die rechtfertigende Zeremonie, muß entweder an eine Transzendenz anknüpfen, von der sie ihre eigene Kohärenz und ihre eigene Konsistenz bezieht, ihren sinnstiftenden Status und ihren konsolidierenden Stand, die Kraft ihres Affirmationismus, oder sie muß, als Zeremonie ohne Transzendenz, in sich und in der Immanenz der Gesellschaft, die sie in eine Gemeinschaft verwandelt, jene Kraft entdecken, die einmal in der Transzendenz enthalten war, als hätte sie die Kraft, die Kraft der Transzendenz zu absorbieren und selber wie die Transzendenz zu funktionieren oder zu operieren. Der Preis, den der Affirmationismus der Zeremonie für diese Funktionstüchtigkeit zahlt, ist eine von ihm unaufhebbare selbstreflexive Zweideutigkeit, eine Befangenheit, die mit einem double-bind einhergeht: Je innovativer er ist, desto restaurativer muß er bleiben; je mehr es ihm gelingt, die Anarchie zu bannen, desto mehr muß er sie produzieren. Ist ein solches double-bind, das double-bind des Affirmationismus, die grundsätzliche Ungreifbarkeit und Unangreifbarkeit einer Zeremonie, die sich unaufhörlich exponiert, dann nicht immer die Quelle, die einen Affirmativismus speist, einen affirmativen Charakter, der die Idee des Kommunismus in einen Stand oder einen Zustand, einen Staat, eine letztlich geschlossene Situation sperrt und um ihre Idealität bringt?

Eine Zeremonie ohne Zeremonie behauptet und bejaht sich nicht, rechtfertigt nichts, schafft weder einen rechtfertigenden Bezug zu einer Transzendenz noch einen rechtfertigenden Bezug zu einer Immanenz, und sei es zu einer auf eine Zukunft hin offenen Immanenz. Vielmehr bezieht sie sich auf sich, auf den Stand oder Zustand der Kunst, des Theaters, indem sie sich auf ein Außen bezieht, in sich, und so als eine ungerechtfertigte und fragwürdige Zeremonie erweist, als eine Zeremonie, die ihre Fragwürdigkeit ausstellt und die somit nichts anderes ist als eine permanente Herausforderung. Eine Zeremonie ohne Zeremonie ist deshalb die wahre Zeremonie des kritischen Urteils, die Zeremonie, die sich in ihrer Selbstreflexivität unterbricht oder die in ihrer Selbstreflexivität, als »Zeremonie der Zeremonie«, als »Zeremonie aller Zeremonien«, als Sprech- oder Musiktheater, als Kunst im Allgemeinen unterbrochen wird.

Es gilt nicht, die Idee des Kommunismus zu verwirklichen, sondern den Kommunismus als Idee, als Herausforderung. Es gilt nicht, die Kunst im kommunistischen Leben zu verwirklichen, in einem Zustand, der sich durch Erfindungen und Schöpfungen verändern läßt, aber nie so, daß er als dieser Zustand in Frage gestellt werden kann, daß die Anarchie oder Anomie, die nun einmal in jeder Erfindung und Schöpfung stecken, in jedem Ereignis des Neuen, um es pleonastisch auszudrücken, in jedem kritischen Urteil, das sich von einer Idee leiten läßt und mehr tut als eine Regel, einen Begriff, anzuwenden, den Grundsatz der Formbarkeit außer Kraft setzen und die eine Form, die die »moderne Zeremonie« oder das gemeinschaftliche kommunistische Ritual annehmen, die Form der Formbarkeit, die Form eines Produktivismus, antasten dürfen. Es gilt, statt jeder Herausforderung im voraus schon entgegenzutreten, wie in einer kommunistischen Gemeinschaft, die in regelmäßigen Abständen von einer modernen immanenten Zeremonie besiegelt und beseelt wird, eine Kunst der Herausforderung zu fördern, die sich in einer Spannung zur Gesellschaft hält und eben darum die Gesellschaft mit einer Spannung durchzieht, in ihrem Inneren ein für sie, ihren Zustand und ihren Umstand gefährliches Außen einbrechen läßt.

Die theatralische Praxis, die hier intendiert sein mag, wird im zwanzigsten Jahrhundert von dem Regisseur Luchino Visconti eingeübt, von einem Regisseur, der bekanntlich nach dem zweiten Weltkrieg das moderne Theater in Italien erfunden hat, gemeinsam mit und doch unabhängig von seinem Antipoden Giorgio Strehler. Aus der Perspektive des Theaters und seiner Zukunft, seiner kritischen Frage oder seines kritischen Urteils, die, wie Badious Erläuterungen zum Sprech- und Musiktheater verdeutlichen, nicht bloß eine beliebige Perspektive ist, sondern vielmehr »unsere« Perspektive, die Perspektive der Gegenwart, hat Viscontis theatralische Praxis vielleicht objektiv eines jener in ihrer Wahrheit vorbeihuschenden und »unwiederbringlichen Bilder der Vergangenheit«17 zusammengestellt, die Benjamin in seiner fünften These über den Begriff der Geschichte als Bilder bestimmt, die der Gegenwart einen Zugang zu sich selber erschließen, das heißt: einen Zugang, der sie mit einer Zukunft verbindet. Solche Bilder erschließen der Gegenwart einen Zugang zu sich selber und verbinden sie mit der Zukunft, wenn sie, die Gegenwart, die einmalige Gelegenheit ergreift und sich selber in jenen Bildern wiedererkennt oder als eine von ihnen »gemeinte« Gegenwart erfährt, in einem »Augenblick«, in dem die Bilder erkennbar werden, als gäbe es zumindest im Bereich der Geschichte keine Erkenntnis von gleichgültigem Material und als hätte Erkenntnis weniger einen Inhalt als daß sie auf einen plötzlich ausgelösten Impuls hinauslaufen würde, einen Impuls der Veränderung, wie allein es der jähen Verbindung mit der Zukunft geziemt. Der Raum, den Viscontis herausfordernde theatralische Praxis ersinnt und bis zu seiner letzten Inszenierung für das Sprechtheater erkundet, bis zu den umstrittenen römischen Aufführungen des Stücks Old Times im Jahr 1973, ist der Boxring. Der Kampf, bemerkt die Theaterwissenschaftlerin Federica Mazzochi, die die vielen Arbeiten Viscontis auf dem Gebiet des Sprechtheaters systematisch erforscht hat und wie der Theaterkritiker Gerardo Guerrieri den Boxring als deren »Schlüsselbild« ansieht, »beginnt und tobt an verschiedenen Fronten: Text, Schauspieler, Raum, Publikum.«18 Kann sich die Gegenwart des Theaters im Boxring so wiedererkennen, daß ihre Faust, die Faust der Vergangenheit, zuschlägt, daß sie die Gegenwart unerträglich macht, das Spiegelbild zerstört, in dem sich Kapitalismus und Terrorismus aneinander berauschen, und sich selber dabei von einer Zukunft aus herausfordert, die die Seile einer affirmationistischen Zeremonie durchschneidet? Kann man einen Boxring repräsentieren, ist er repräsentativ?

Vielleicht ist Frank Castorfs Theater heute eines, das sich im Bild des Boxrings wiedererkannt hat und den Impuls zur Veränderung einer Erfindung des Viscontischen Melodrams unter gegenwärtigen Bedingungen hat zukommen lassen, vergegenwärtigt man sich, daß das Melodrama als Boxring sich zu einem Zusammenspiel von Wort, Musik, Geste, Farbe, Bewegung unter dem Vorzeichen der kompromißlosen Übertreibung, des Risses, zugespitzt hat. Daß die Erfindung unter gegenwärtigen Bedingungen geschieht und geschehen muß, heißt allerdings auch, daß eine solche theatralische Praxis das Risiko eingeht, zur Droge einer intellektuell aufgeputschten oder konsumistisch verlängerten Party bagatellisiert zu werden, zur Zeremonie ohne Transzendenz einer postdemokratischen Gesellschaft, als würde die Gemeinde den verändernden Impuls gerade neutralisieren, indem sie ihn sich aneignet und dadurch als Gemeinde sich bildet, indem sie ihn, die Krise und die Herausforderung, wiederum durch eine Form erfaßt, einen Stand oder einen Zustand, eine Repräsentation, die zur Voraussetzung des Formbaren werden. Wenn es tatsächlich stimmt, daß Castorf die Volksbühne verläßt, die Form der Gemeinde aufgelöst wird, um voraussichtlich einem event-Theater Platz zu machen, ist das nicht nur ein Sieg des Kapitalismus und des Terrorismus, sondern ebenso ein Versagen des Theaters selbst.

Die Verwandlung der Aufführung in eine Party, die bejahende Lust am reinen Spiel der Formen, an ihrem Entstehen und Vergehen, an ihrem Ritual oder ihrer Zeremonie, der allabendlichen Zeremonie im Theater und der alljährlichen Zeremonie in der Gesellschaft oder Gemeinschaft, ästhetisiert und entpolitisiert das Theater, wo sie von allen Inhalten absieht, verfällt einem gleichgültigen »Ökonomismus«19. Sie verfällt einer Apologie des Lebens, wie es ist, erweist sich als Technik, die der gewollten oder ungewollten Selbsterhaltung dieses Lebens dient. Die bejahende Lust am reinen Spiel der Formen ist quasi-anarchisch, nicht anarchisch in einem radikalen Sinne. Radikal anarchisch wäre sie, wenn sie den Inhalt nicht auf die Form oder die Formlosigkeit, auf das reine Spiel der Formen reduzieren würde, mit einer inhaltlichen Auseinandersetzung einhergehen und die inhaltliche Vermitteltheit des Spiels der Formen anerkennen würde, im Fall von Castorfs Brüder Karamasow etwa mit der Alternative zwischen allgemeiner Zügellosigkeit und allgemeinem Verbot nach dem Tod Gottes.

Alles dreht sich dann darum, ob man mit Badiou vermeiden will, daß sich der Kampf gegen die alte Welt unaufhörlich und unendlich gestaltet, und deshalb versucht, den »unvermeidlichen«20 Gebrauch der Negation »strikt« zu kontrollieren und ihre zerstörerische Kraft an den Rand zu drängen, durch die Aufbietung einer stärkeren, konstruktiven »Kraft der Affirmation«, durch eine moderne Zeremonie ohne Transzendenz, durch ein Theater, das als »Zeremonie aller Zeremonien« sich auf einen Staat, einen Stand, einen Zustand, einen Bestand stützt. Alles dreht sich dann darum, ob die Vermeidung eines unaufhörlichen, unbeendbaren, unendlichen Kampfes gegen die alte Welt, gegen die Welt, die gegenwärtig das Spiegelbild von Kapitalismus und Terrorismus hervorbringt, nicht durch den Versuch der Regelung und der Verringerung des Gebrauchs der Negation unwahrscheinlicher wird, und zwar in dem Maße, in dem sich ein solcher Versuch in das double-bind der affirmierten modernen Zeremonie verstrickt.

Läßt sich überhaupt die Anarchie mit einer Negativität gleichsetzen, der die Positivität einer Affirmation entgegentritt, überschreitet sie nicht den Gegensatz von Negativität und Positivität? Vielleicht gibt es an dieser Stelle, wie so oft an entscheidenden Stellen, kein besseres Argument, sondern nur eine militante Leidenschaft, einen militanten Glauben, einen militanten Einsatz, nur eine militante Praxis, auch und vor allem im Theater. Denn zur Definition anarchischer Auswirkungen zählt, daß sie nicht auf ein Versinken im Chaos reduziert werden können, wenn anders die Anarchie wirklich eine sein soll, nicht nur das Schreckgespenst des Stands, des Zustands, des Bestands, des Staats, nicht nur der Gottseibeiuns derer, die die Veränderung hintertreiben.

Ist das Drama k.o.? Ist das Theater k.o.? Versinkt es im Chaos? »Die Tötung des Verbrechers kann sittlich sein – niemals ihre Legitimierung.«21 Ob das Theater, ob das Drama eine Zukunft haben, wird davon abhängen, ob sie diesen Satz, diesen Sprung, dieses kritische Urteil, diese Krise ernst nehmen oder nicht.


Anmerkungen

1 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, Paris 1990, S. 56. | 2  Das Theater beruft sich auf das »Repräsentieren der Repräsentation. Also auf die Idee (im platonischen Sinne).« (ebd. – meine Hervorhebung, AGD) | 3 Alain Badiou, Cinq leçons sur le ‘cas’ Wagner, Caen 2010, S. 180. | 4 Alain Badiou, Rhapsodie pour le théâtre, a.a.O., S. 109. | 5  Badiou, Cinq leçons sur le ‘cas’ Wagner, a.a.O., S. 186. | 6  Ebd., S. 185. | 7 Ebd. | 8 Ebd. | 9 Ebd., S. 190. | 10 Ebd., S. 180. | 11  Ebd., S. 191.| 12 Ebd. | 13  Ebd., S. 194. | 14   Ebd., S. 180. | 15 Ebd. | 16 Alain Badiou, Images du temps présent, séminaire 2001-2004, Paris 2014, S. 256. | 17 Walter Benjamin, Über den Begriff der Geschichte, in: Gesammelte Schriften, Band I.2, Frankfurt am Main 1974, S. 695. | 18 Federica Mazzocchi, Le regie teatrali di Luchino Visconti, Rom 2010, S. 59. Brechts künstlerisches Interesse am Boxen ist bekannt, Eisenstein hat in Moskau einen Boxkampf im Theater inszeniert. | 19 Christoph Menke, »Das Spiel des Theaters und die Veränderung der Welt«, Manuskript 2016, S. 12. | 20 Alain Badiou, À la recherche du réel perdu, Paris 2015, S. 58. | 21 Walter Benjamin, Einbahnstraße, Gesammelte Schriften, Band IV.1, Frankfurt am Main 1972, S. 138.

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Alexander García Düttmann

Alexander García Düttmann

ist Philosoph und Übersetzer zahlreicher philosophischer Werke. Er lehrt am Institut für Kunstgeschichte und Ästhetik der Universität der Künste in Berlin.

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