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Diedrich Diederichsen: Olympier und Fans, Rezipienten und Götter
Olympier und Fans, Rezipienten und Götter
(S. 241 – 252)

Menschen als Medien in verschiedenen Stadien der Kulturindustrie

Diedrich Diederichsen

Olympier und Fans, Rezipienten und Götter
Menschen als Medien in verschiedenen Stadien der Kulturindustrie

PDF, 12 Seiten

Die Geschichte der Kultur und der Medien im 20. Jahrhundert ist eine Geschichte der Kultur-Idolatrie und, damit eng verknüpft, des Passivitätsverdachts. Kultur-Götter wie der klassische Hollywood- und der ihn seit den 50er Jahren ablösende Pop-Star sind, so die Passivitätskritiker, genauso wie ihre medialen Priester mitverantwortlich für die Verführung und (Selbst)Entmündigung des Rezipienten. Zugehörige Schlüsseldiskurse liefern sowohl das Bildungsbürgertum als auch die kritische Theorie. Wie sich die zugehörigen Menschenbilder und darauf reagierende »Befreiungsstrategien« aus diesem Verdachtsmoment heraus bis heute entwickelt haben, wird besonders gut in den popkulturellen Spielformen der Konstruktion von Identität sichtbar.

Der klassische Hollywood-Star war als eine Figur angelegt, zu der die Rezipienten ein Verhältnis des Begehrens entwickeln sollten, das mit klaren hierarchisch verteilten Rollen verbunden war. Die Fotografien der 1930er Jahre, etwa eines George Hurrel, die entscheidend zum Begriff des Stars beigetragen haben, konstruieren die von ihnen Porträtierten als engelhafte, übernatürliche Wesen, umgeben von Aureolen und anderen ausgestellt artifiziellen Lichteffekten, die sich in einem Lebensraum aufzuhalten scheinen, der dem von Göttern gleicht. Zugleich steht dieser olympische abgehobene Ort in einem Verhältnis zu einem in der gleichen Zeit entstandenen irdischen Image des Stars, das in den legendären Klatschkolumnen wie der von Louella Parsons und anderen, ebenfalls verstärkt seit den 1930er Jahren, entwickelt wird. Dieses kann nun entweder im Modus des Gegensatzes bieder oder skandalös ausfallen oder auch, wie im Falle Greta Garbo, das von Film und Starfotografie verbreitete Bild bestätigen; in jedem Fall aber entsteht erst durch diese Doppelung des öffentlichen Bildes die Hermetik des alten Starbegriffs. Erst die gut eingespielte Zusammenarbeit von Hagiographie und Klatsch sorgte für eine sorgfältig abgedichtete Welt, die der von Königen, Adligen und politischen Führern glich und den Rezipienten die Rolle des unterwürfig Verehrenden und Begehrenden zuwies. Diese Kon­stellation konnte den zweiten Weltkrieg gerade noch überleben, wurde aber in den neu geordneten Kulturindustrien des Fernseh- und Pop-Zeitalters überarbeitet. 


Der Hollywood-Star und die für ihn geschaffenen Rezeptionsdispositive, das dunkle Kino, die mit künstlichem Licht oder kalifornischer Sonne überbeleuchteten Bilder, die Zeitschriften und Fan-Clubs hatten von jeher eine Kritik auf den Plan gerufen, die Hollywood ­Passivierung vorwarf; ein Vorwurf, der ebenso von links im Namen von unterworfenen Arbeitern und Ladenmädchen wie von Seiten bürgerlicher Positionen und ihrer Bildungsideale erhoben wurde. Bildung, Erziehung im Zeitalter von Kulturindustrie und Massenkulturen muss mehr noch als ihre historischen Vorläufer nicht so sehr die Unbildung und das Nichtwissen bekämpfen. Ihr Feind ist häufiger noch die Fehlbildung und das falsche Wissen, in der kritischen Variante: das falsche Bewusstsein. Auch schon vor den schnell erreichbaren, zu schnell zufrieden stellenden Massenmedien hatte es dieses Problem gegeben. Ästhetische Erziehung, spätestens im bürgerlichen Sinne, wollte ja keine Erziehung zum Konsum sein, zum bloßen Genuss der Künste, wie es ein dekadenter Adel vorgelebt hatte. Daher mussten Bürgerkinder nicht lernen, zu genießen, sondern selber zu produzieren oder doch zu reproduzieren. Das Ideal einer Kunst, die aus Texten bestand, die man nicht einfach aufnehmen, sondern dadurch in den eigenen Besitz bringen sollte, dass man sie aktiv auswendig lernt, reproduziert, nachspielt, wurde so zu einer Kombination von Disziplinierung und Kanonisierung: Man musste sich weit über die genießende Freude hinaus zwingen, das Zeug wiederholend durchzuarbeiten und es anhand von formalen, mnemotechnisch hilfreichen Effekten anzueignen. Gleichzeitig filterte die Mühsal solcher Prozeduren die Zahl der relevanten und allgemein auswendig bekannten Texte naturgemäß auf eine überschaubare Zahl von Klassikern und schuf so mediale Grundlagen von Kanonisierungen, die nichts mit Verkaufszahlen oder realer Popularität zu tun hatten, auch nicht direkt mit kunstkritischen Bewertungen, sondern mit einer spezifischen Eignung zum institutionellen und pädagogischen Gebrauch.


Die bürgerliche ästhetische Erziehung verbindet zwei Annahmen miteinander, die einem auch als gegensätzlich erscheinen können. Erstens, dass Kunst von Ausnahmemenschen geschaffen wird, so genannten Genies, einer Vorform der Stars, deren Verbindung zur Natur in letzter Instanz auch dazu beiträgt, den Unterschied oder Gegensatz zwischen der Kunst und dem Naturschönen zu überwinden. Zweitens, dass diese Ausnahmemenschen ihre Kunst mithilfe ihrer Fertigkeit, ihres Handwerks im weitesten Sinne produzieren. Dieses Handwerk aber ist erlernbar, und damit wäre auch in dieser Auffassung von künstlerischer Fertigkeit potentiell jeder Mensch ein Künstler: Das steht im Gegensatz zur Erwähltheit des Ausnahmemenschen. 


In diesem Spannungsfeld spielen auch die Formate der Kultur­industrie: einerseits immersive, passivierende Programme, die Naturkräften gleich über die Rezipient/innen kommen, angeführt von Stars, die quasi direkt aus der göttlichen Quelle der Naturkraft schöpfen; andererseits das Mitmachen, Nachmachen, Einüben, Auswendiglernen des Protestanten, des Demokraten und des Konsumenten 2.0., des so genannten Prosumers. Laientheaterdirektoren, Darsteller von Tableaux Vivants, Verfasser von Geburtstags- und ­Hochzeits- und anderen Gelegenheitsgedichten, Hausmusik­ensembles, begabte Rezitatoren und Brief- und Tagebuchmeister, Plein-Air-­Amateure und Hobby-Biographen stellten in der Hochzeit der bürgerlichen Epoche gemeinsam das Volk der kunstinteressierten Laien, die nicht nur einfach ergötzt werden wollten, sondern, etwas von der Produktion der jeweiligen Kunst verstehend, von einer unüberseh­baren, nicht mehr reproduktiv nachvollziehbaren Meisterschaft überwältigt werden wollten. Anders als die romantische Ergriffenheit und das identifikatorische Sentiment der ­Werthermania betraf diese ­Überwältigung nicht so sehr das empfindsame Ich, sondern den stolzen, kenntnisreichen Amateur, der wusste, was eine künstlerische Leistung war, weil er sie bis zu einem gewissen Grade selber zu erbringen vermochte.


Natürlich gab es immer auch romantische, sentimentalistische, empfindsame Gegenbewegungen. Aber aus dieser Unterscheidung zwischen diszipliniertem Amateur und begabtem Genie, zwischen aktiven disziplinierten Rezipienten und begnadeten Produzenten kommt, so würde ich behaupten, die Abwehrreaktion und der Passivierungs-Vorwurf gegen die Künste und Dispositive der technischen Reproduzierbarkeit. Boris Groys schreibt in seinem Aufsatz Comrades of Time: »Progressive, modern art has constituted itself during the period of modernity in opposition to […] passive consumption, whether of political propaganda or commercial kitsch […], from the different avant-gardes of the early twentieth century to Clement Greenberg (Avant-Garde and Kitsch), Adorno (Cultural Industry), or Guy Debord (Society of the Spectacle), whose themes and rhetorical figures continue to resound throughout the current debate on our culture.«1

Indeed. Nur dass diese linken, ideologiekritischen Ideen gegen die Passivierung durch Massenkultur den alten bürgerlich-protestantischen Reflex gegen die Faulheit womöglich mit im Gepäck hatten, als sie die ideologisierenden und bewusstseinsformatierenden, konformistischen Effekte des »Kinolaufens und Maulaffen Feilhaltens« beklagten, wie Dagobert Duck diese moderne Faulheit mit erhobenen Zeigefinger seinem Neffen Donald gegenüber benannte. Jedenfalls bekommt nur in diesem Konnex zwischen der Passivierung, den falschen Inhalten und deren immersiver Verbreitung die pädagogische Seite der Kulturindustriekritik ihren Fuß auf den Grund. Die Faulheit des passiven Genießens führt zum falschen Bewusstsein des unterworfenen Befehls- und Reizempfängers, des Proletariers.2

Wie angedeutet gibt es zwei wirkungsmächtige Strömungen der Passivierungskritik. Die antihedonistische Klage an Berieselung und Ablenkung, an Faulheit und Kinolaufen schießt sich vor allem auf das ein, was Althusser »das schlechte Subjekt« genannt hat, die Anti-­Helden der industrialisierten Epoche, die Gammler, Kiffer und Schule­schwänzer oder – wie man im Wien der 1930er Jahre sagte: den Schlurf. Die Kritik an den Formaten der Kulturindustrie bezieht sich hingegen zunächst auf die technischen Grundlagen und kulturellen Wirkungen der Apparate. Das Kino fixiert den Betrachter und seinen Blick, das Fernsehgerät befiehlt dem Zuschauer Zeiten, an denen er zuhause zu sein hat, die Schallplatte fixiert und fetischisiert einzelne Tonaufnahmen und verhindert so das Verständnis von Musik als einen immer wieder neu und immer wieder spezifisch aufzuführenden Text, Film und Fotografie präsentieren konkrete Realitätssauschnitte, wo die Malerei und das Theater nur auf eine Realität verwiesen, deren genaue Gestalt der Zuschauer herbeiimaginieren musste – und so weiter und so fort. Dieser Zuschauer ist nicht passiv, weil er keine Lust auf die Anstrengungen bürgerlicher Kulturaneignungsdisziplinen hat, sondern weil er manipuliert und hypnotisiert ist. Ihm sind so die Fähigkeiten genommen, die im Genuss vollzogene Verbindung zwischen sich und einem differenten Objekt – gewissermaßen aktiv – herzustellen, er ist seinem Schicksal im Konsum ausgesetzt. 


Nun sind neben diesen auch andere Gegenargumente gegen eine solche polemische Gleichsetzung bürgerlicher und kritischer Passivitätskritik wohl jederzeit abrufbar; trotzdem bin ich nicht sicher, ob man eine saubere Unterscheidung zwischen der Kritik am Manipulieren durch Medien und der Kritik an den Verweigerern und Faulen tatsächlich so leicht hinkriegen kann. Gerade aus der Sicht der Normativität eines guten vorbildlichen Lebens sind sie schwer zu unterscheiden. Hinzu kommt ja in der dezidiert konservativen Kultur­kritik meist noch ein zweites Element: die Kritik an den aufwiegelnden Elementen der Massenkultur. Auch hier begegnen sich, wenn man diese Kritik auf ihre ethisch-normative Dimension bringt, ein kritisches und ein konservatives Motiv: Die vermeintliche instant gratification des Konsumgutes, der nicht selbstständig und unentfremdet ­erarbeitete und somit nicht verdiente Genuss, den die Ware bietet, vor allem aber ihre Gestalt als moderner Konsumartikel, treibt den jugendlichen Erziehungsbefohlenen das Wissen über den Zusammenhang von Verzicht, Disziplin und Genuss aus. 


Das Interessante ist aber, dass diese Kritik an der Kulturindus­trie nicht nur von den linken und rechten Gegnern der Kultur­industrie formuliert wurde. Wie immer im entwickelten Kapitalismus sind die schärfsten Kritiker einer Branche unter den eigenen Angestellten zu finden, und sie speisen ihr kritisches Wissen bald in eine neue Produktentwicklung ein. Oder aus der Sicht der Entscheidungsträger formuliert: Sie integrieren alles, was sich als eine tödliche Konkurrenz herausstellen könnte; sie unterstützen jede Kritik, die sozusagen serienreife Konsequenzen hervorbringt. In dem für uns relevanten Zusammenhang wären das die aus den Praktiken der ersten Kulturindustrie herausgewachsenen, stärker partizipatorisch organisierten Formate: Fernsehen statt Kino, Pop-Musik-Kultur statt Radio-­Berieselung etc. Zunächst handelte es sich hierbei nicht um ein Aufgreifen von Kritik, sondern um das Optimieren eines Produktes. Ein Elvis, den man in Kino, Fernsehen, Radio, 7"-Schallplatte und Zeitschriftenseiten erleben konnte, dessen Look und Bewegungen viel häufiger zu sehen waren und so quasi komparatistisch beobachtbar wurden, machte nicht so passiv wie ein olympischer 30er-Jahre-Star. Er bezog mit ein und intensivierte so die Produktbindung.


Die Entwicklungen der auf technischen Massenmedien basierenden Kulturindustrien (Radio und Kino bei Adorno/Horkheimer, bei Debord auch Fernsehen und Stadtplanung) können aber weder ökonomisch noch ideologisch auf die Dauer diejenigen zufrieden stellen, die ein Interesse an einer ideologischen oder kommerziellen Wirkung (oder an beiden) haben. Die Idee des Massenkulturellen, die in der Mitte des Jahrhunderts noch stark an Bilder von totalitären Staaten oder Massenmobilisierung in militärischen und anderen disziplinierten Kontexten gebunden war, wich der Mobilisierung der Massen durch Konsum. 


Diese Mobilisierung konnte nicht dieselbe sein wie die befohlenen und auf Synchronität und Gehorsam basierenden Typen von Massenmobilisierung. Die Veranstaltung von Massenkonsum konnte nur als eine Mobilisierung genau jener Pseudo-Individualität verstanden werden, die die hellsichtigeren Kritiker der Kulturindus­trie schon in den früheren, auf Konformität basierenden Formen von Massenkultur sich haben abzeichnen sehen: dass nämlich die Produkte der Kulturindustrie aus endlos re-kombinierbaren, fungiblen Modulen bestehen (Charakteren, Tönen, Ereignissen) deren Individualität nur behauptet blieb. Diese Pseudo-Individualität erwies ihre Falschheit gerade in der Bruchlosigkeit ihrer seriellen Wiederverwendung.3 Doch konnten auch die Verfasser der »Dialektik der Aufklärung« sich nicht vorstellen, was passieren würde, wenn die Pseudo-Individualität erst einmal aus dem Käfig der Konformität entlassen, die Rekombinierbarkeit der Produkte sich in derjenigen der Konsumenten spiegeln würde. Denn die entfesselte Pseudo-­Individualität der Halbstarken der 1950er ließ sich gerade nicht mehr als »fungibel« ruhig stellen, sondern trug bei zu einem anschwellenden kollektiven Geräusch, das im Sommer 1964 in einem New Yorker Stadion auch die elektrisch verstärkte Musik der Beatles mühelos übertönte. Was ist das für ein Geräusch, was wurde da mobilisiert? Zum einen war die entscheidende Idee der Pop-Musik – inhaltlich, aber auch auf der Ebene von Technologie und Design bei Autoradios, Transistoren, Kofferschallplattenspielern etc. –, dass man sie in die Welt hinaustragen und sich mit ihr verknüpfen, mit ihr verschmelzen lassen kann. Dieselbe Relation wie die zwischen einem Filmbild und einer Filmmusik entstand nun zwischen einer wirklichen Landschaft und einer selber dazu ausgesuchten Musik im Auto. Zum anderen war es tatsächlich eine Reaktion auf den erkannten Betrug des Pseudo. Ein wütender und ein bisschen irregulärer Konsum, der gezielt gegen den Erziehungserfolg der Pseudo-Individualität aufbegehrt: Genau dieses seit den 50ern anschwellende Geräusch stellt diese merkwürdige Verbindung von allen möglichen kulturellen Objekten (Bildern, Tönen, Modellen von Körperhaltung, Frisuren) und deren umstandsloser Umsetzung im Alltagsleben her. Das führt zu weiteren, auch durchdachteren Befreiungsstufen. Es führt aber auch zum nächsten Zyklus der Konsumentenmobilisierung, die mehr und mehr mit einer Medialisierung von Menschen, den Rezipienten nämlich, einhergeht. Die Pop-Musik gebietet bald über eine self-fulfilling Gegenwarts­diagnose: Sie handelt und feiert die Menschen, welche die von ihr ausgerufene Diagnose entgegennehmen und im öffentlichen Raum aufführen, um sie wahr zu machen. Es gibt einen neuen Stamm in der Stadt, hören wir, okay, wir sind bereit, dieser Stamm zu sein. Dadurch sind nun wir und die Diagnostiker, die uns ins Leben gerufen haben, eng verbunden. Die vor allem in der spanischen und lateinamerikanischen Literatur immer mal wieder durchgespielte Idee, dass sich die Figuren des Romans zu den Autoren begeben und sich mit ihnen über ihr Leben auseinandersetzen, ist in der Kon­struktion der Pop-Musik Realität geworden.


Dies löst in der Tat das Problem der ersten Ausgabe der Kulturindustrie, dass die Verbindungen, die sie zwischen den Fans und den Stars herstellen konnte, etwas zu wackelig und zu konjunkturabhängig waren. Zudem war die Sorte Produktbindung, die ganz auf das Träumen und Devotionalien im Zimmer Verteilen beschränkt blieb, naturgemäß dem im Namen und in den Klamotten des begehrten Stars durch die Stadt Ziehen weit unterlegen. Zumal es sich ja nicht auf Stars beschränken musste, sondern sich bald mühelos auf politische Anliegen, Bürgerrechtsbewegungen und dergleichen übertragen ließ.


Denn während die Kulturindustrie, die ja meistens nicht weiß, wie ihr geschieht, wenn sie ihre besten Erfindungen macht, auf lange Sicht ein Problem gelöst bekam, wurden hier und dort auch ihre Bedingungen und Funktionen ganz überwunden oder in groteske Verzerrungen getrieben. Es gab immer wieder Momente dieser pop-musikalischen Entwicklungen, zwischen Rock’n’Roll, Punk und Rave, die tatsächlich und punktuell die Konstruktion von Waren als Ersatz von Begegnungen ganz aussetzten - aber auch das ist nicht der entscheidende Punkt für die Entstehung von Menschen als Medien. Entscheidend ist eher, dass sowohl die Starverliebten wie die Emanzipierten im Zuge dieser Entwicklungen zwischen etwa 1955 und 1995 lernten, auf beiden Seiten der Medien zu leben. Ob in kulturindustriellen, viral-kommunikativen, werbenden oder in befreiten, befreienden, agitierenden, argumentierenden Zusammenhängen: Pop-Musik erzieht zu einem Verhalten des simultanen Beobachtens und Sichbeobachtenlassens. Man ist ständig damit beschäftigt, als Verkörperung der Realität, von der die von einem gehörte Musik handelt, diese Realität zu bezeugen und sie darzustellen; zugleich überprüft man die Wahrheit der so aufgeführten Behauptung an der Beobachtung anderer. Die Kunden und Produzenten der zweiten Kulturindustrie seit 1955/56 sind weder passiv noch aktiv. Daran scheitert zunächst jede Diagnose, die entweder Passivität beklagt, Aktivität als Befreiung beklatscht oder Mobilisierung als Produktbindung ökonomisch begrüßt.


Zwei grundsätzliche Umstände haben mit dieser Einübungs­leistung von Pop-Musik für viele spätere kulturelle Formate, von Performance-Kunst über Talkshowkultur bis zu Reality-TV, zu tun. In der Pop-Musik wird erstens der vorher nur angedeutete Performer generisch, der niemals letztgültig erkennen lässt, ob er eine Rolle spielt, einem Skript folgt oder von sich spricht und keinem Skript folgt: Pop-Musik-Performer tun immer beides und beides nie ganz. Zweitens ist Pop-Musik weder im Kinder- und Jugendzimmer noch beim Live-Konzert komplett. Sie lebt als Musik vom Wiedererkennen, aber es bleibt nicht beim Wiedererkennen einer musikalischen Gestalt, sondern es geht um das Wiedererkennen der jeweils einen Situation in der anderen. Ich kann zuhause den Rhythmus, den Sound oder die Stimme erkennen, die mir eine soziale Situation draußen, eine wahnsinnige Nacht, ein enttäuschendes Fest oder was auch immer geliefert hat. Und ich erkenne in der Öffentlichkeit, im Club oder beim Konzert die Stimme, das Lied, in das ich zuhause ­ungestört sehnsüchtig projiziert habe. Ich muss die Verbindung zwischen beiden aktiv herstellen. Ich muss zwischen den beiden Orten hin und herlaufen – das macht mich zum Komplizen, zum Medium. Ich bin dieses Medium in einer schillernden Weise auch deswegen, weil ich, wenn ich mit Badges übersät zum Konzert oder in die Kneipe oder den Club laufe, mich im selben Universum der Probehandlung bewege wie die Performer, auf die ich mich beziehe. Es kommt zu einem ontologischen Tauschhandel: Was ich ihnen als Publikum an Realität nachreiche, indem ich ihre Diagnosen bestätigend durch die Realität laufe und Teil von ihr werde, geben sie mir als Fiktivität, Künstlichkeit und Überhöhung zurück.


Heutige Medienformate haben einen großen Erfolg mit der Vermarktung von inszenierter oder fiktiver Realität, von realen Fiktionen und mobilisierten Laien. Vor allem hat sich die in der Pop-­Musik schon problematische Vermarktung bestimmter Schlüsselreize des Authentischen – die Scham, die Überraschtheit, das Unsouveräne, der Schweiß – zu einem oft obszönen kulturindustriellen Fetischismus entwickelt, der nicht besser wird, wenn Bildende Künstler immer noch glauben, dass Erschöpfung, Unterwerfung, Sexualisierung, Voyeurismus irgendetwas mit Realismus oder gar mit einer aufklärerischen politischen Kunst zu tun haben. Nur gab es in der Pop-Musik immer ein Gegenmittel gegen diesen Authentizismus, der die konstitutive Offenheit zwischen Rolle und Selbst unbedingt schließen wollte, das war die Pose: Gegen den Voyeurismus hilft nur eines – sich beobachten lassen.


Die Pose ist wieder so ein Phänomen der Mitte zwischen Aktion und Passion. Ich möchte sie im Zusammenhang der These von den Schnittmengen zwischen links-modernistischer Passivitätskritik und konservativer Faulheitskritik noch einmal etwas weiter entwickeln. Es ginge ja um die Frage, ob es in der Pose etwas gibt, das nicht einfach nur in der Mitte zwischen Aktion und Passion steht, sondern konkreter ein aktives Passivsein, ein aktives Zeigen ansteuert. Und es ginge darum, den Schulungs- und Erziehungsprogrammen des Auswendiglernens und nie endenden Übens auf der einen Seite und der politischen Entmündigung und Passivierung auf der anderen Seite etwas entgegenzusetzen wie zum Beispiel, überspitzt gesagt, so etwas wie eine faul und lässig erarbeitete Webern-Partitur.


Etwas Vergleichbares findet statt, wenn die berühmte, nicht herbeierziehbare Medienkompetenz, die jugendliche Tool- und Technik-User immer wieder an den Tag legen, sich auf das Medium bezieht, das sie selber sind. Freilich reicht da die narzisstisch selbstverteidigende Haltung wie damals, als sich die Leute mehr oder weniger bewegungslos vor Warhols Screen-Test-Kameras geräkelt haben, nicht mehr aus. Es bedarf einer kritischen Idee von der Rolle, die man im kulturindustriellen Geflecht von Kaufempfehlungen, viralem Marketing, Like-Buttons, Prosumertum etc. spielt. Eine ­Ermutigung zur Unterbrechung, zur Verteidigung des faul-passiven Raum der eigenen unverwertbaren Komplexität könnte wichtig werden. 


Dies- und jenseits von Bewegungen wie »Occupy« begegnen wir immer wieder einer interessanten Komponente jener Idee kollektiven Handelns im Pop-Zeitalter: der Idee der Besetzung. Sie ist mit keinem Plan verbunden, sie ist kein Handeln mit einem konkreten Zweck, sie ist keine anmaßende Ausstellung akademischer Privilegien, sondern das Handeln der Passivität, das Posieren und Beobachtbarwerden im öffentlichen Raum. Das kommt, wie so viele Potentiale und Ratlosigkeiten, aus denen alle möglichen kulturellen Formate der Gegenwart kommen, in letzter Instanz aus der Struktur von Pop-Musik und der mit ihr verbundenen zweiten Kulturindustrie. Aber es gehört zu den besseren Ergebnissen dieses Dispositivs.


Anmerkungen


1 Boris Groys, »Comrades of Time«, in: e-flux-journal, What Is Contemporary Art?, New York/Berlin 2010, S. 35f.


2 Wenn Schule selbst als ideologischer Staatsapparat gesehen wird, wie sie sinngemäß ja nicht erst seit Althussers gleichnamiger Begriffsbildung von der kritischen Literatur klassifiziert wird, steht das offenbar nicht im Widerspruch dazu, dass man die von ihr eingeübten Techniken des Aneignens, Vergegenwärtigens und Reproduzierens als Erinnerungen an eine aktivere und als solche auch angemessenere Rezeption im kritischen Gepäck unausgesprochen zustimmend mitschleppt. 


3 Dass Zapping keine subversive Untergrabung ideologischer Einheitlichkeit sein kann, wie von Cultural und Television Studies in den 90er Jahren vielfach vertreten, ist hier bereits formuliert: Es stellt erst die perfekte pseudoindivi­duelle Kundenbindung her.

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Diedrich Diederichsen

war in den 80er Jahren Redakteur und Herausgeber von Musikzeitschriften, in den 90er Hochschullehrer u.a. in Frankfurt, Pasadena, Gießen, Weimar, Wien, St. Louis, Köln, Los Angeles und Gainesville. 1998–2006 Professor für Ästhetische Theorie / Kulturwissenschaften an der Merz-Akademie, Stuttgart, seit 2006 Professor für Theorie, Praxis und Vermittlung von Gegenwartskunst am Institut für Kunst- und Kulturwissenschaften der Akademie der Bildenden Künste, Wien.

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