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Boris Groys: Welterschütterung und privatisierte Öffentlichkeit
Welterschütterung und privatisierte Öffentlichkeit
(S. 275 – 290)

Ruedi Widmer im Gespräch mit Boris Groys

Boris Groys

Welterschütterung und privatisierte Öffentlichkeit

PDF, 16 Seiten

Herkömmliche Vorstellungen von (Kunst-)Öffentlichkeit gehen davon aus, dass wir in einer Welt leben, und dass diese Welt durch medial vermittelte kollektive Erschütterungs-Ereignisse immer neue Kapitel einer alle mit einschließenden Geschichte schreibt. Diesem Bild stehen heute ganz andere Bilder gegenüber: Digitalisierte Öffentlichkeit ist in drastischem Ausmaß plural, privat und kleinräumig. Wenn sie bis zum nur noch rhetorisch nach außen geöffneten Selbstbezug geschrumpft ist, kann schlicht alles, was die publizierende Person als ihr liebstes Geschöpf versteht – so auch beispielsweise eine Katze, deren Bild auf einer Website in heiligender Absicht gezeigt wird –, als Kunst oder Kultur figurieren.


Ruedi Widmer Im Band »Die Vernunft an die Macht«, einem Dialog mit Vittorio Hösle, sprechen Sie vom »Anspruch der Welterschütterung«. Sie sagen, dass die Fundamente der Gesellschaft nicht mehr auf einen Diskurs gründen, weshalb sie von einem Diskurs auch nicht erschüttert werden können. Heißt das, dass der Anspruch auf Welterschütterung durch die Kunst oder die Medien heute gar nicht mehr erhoben werden kann?


Boris Groys Wenn ich sage, dass wir in einem Zeitalter leben, in dem dieser Anspruch der Welterschütterung durch die Kunst – und durch das Wort – an Relevanz verloren hat, dann meine ich damit, dass wir im Zeitalter des Kapitalismus leben. Was wir tun, besteht grundsätzlich in der Produktion und im Austausch. Dafür braucht es das grundlegende Einverständnis der Menschen mit der kapitalistischen Ordnung und allem, was dazu gehört. Ich habe nicht das Gefühl, dass das lange Zeit dauern wird. Die Märkte sind globalisiert, die politischen Mächte bleiben national verfasst. Dieser Widerspruch hält schon lange an, ist aber heute besonders virulent. Schon einmal – im ersten Weltkrieg – brach der internationale Handel, der ja fast während des gesamten 19. Jahrhunderts frei war, zusammen. Daraus resultierte das 20. Jahrhundert, mit allem, was dazu gehört. Auch mit einer ideologisch geprägten und radikalen Kunst. Die Erschütterung wurde damals nicht von der Kunst hervorgerufen, entfaltete aber in der Kunst und durch die Kunst eine große Wirkung.


Ruedi Widmer Die Freiheit des Handels ist demgemäß die Basis des prekären Systemgleichgewichts, in dem wir leben. Und Revolutionen in der Kunst sind abhängig davon, dass diese Basis aufgrund großer politischer Erschütterungen verloren geht.


Boris Groys Ja. Eine Erfahrung der Kunst, die nicht den Mustern des Kapitalismus folgt, wird dann zu einer Notwendigkeit, wenn die scheinbare Stabilität des freien Austauschs nicht mehr trägt. Heute haben wir eine globalisierte Kunstöffentlichkeit, mit Biennalen, mit riesigen Messen, mit weltumspannenden Netzwerken. Wobei die Kunstinstitutionen weiterhin national und lokal bleiben. Ein Weltmuseum gibt es nicht. Die Kunstschaffenden spüren, dass so etwas wie internationale Politik fehlt. Das führt, im Sinne einer Kompensation, zur Politisierung der Kunst.


Ruedi Widmer Gilt das für die Künste überhaupt?


Boris Groys Es gilt für jede künstlerische Auseinandersetzung, die die Gegenwart aus der Gegenwart heraus reflektiert. Es stimmt, dass es nur wenige Künstler gibt, die dazu bereit und in der Lage sind.


Ruedi Widmer Wie steht es um das Publikum? Ist es bereit und in der Lage, solche Vorschläge von Künstlern aufzugreifen?


Boris Groys Die Gesellschaft muss in eine gewisse existenzielle Not geraten, um sich dafür erwärmen zu können. Das ist heute nicht der Fall. Die künstlerische Nervosität ist nicht synchronisiert mit der Stimmung in der Gesellschaft.


Ruedi Widmer Nun befinden sich ja die klassischen Medien – beispielsweise die Printmedien als Ort der Kunstkritik – durchaus in einer gewissen existenziellen Not. Hat das in diesem Zusammenhang eine Bedeutung?


Boris Groys Die gegenwärtigen Medien verfolgen die Kunst vor allem als Markt oder als Kontext von Skandalen. Sie konzentrieren sich auf die ökonomische, nicht auf die politische Dimension der Kunst.


Ruedi Widmer Folgen die Medien damit dem Interesse des Publikums?


Boris Groys Ich weiß es nicht. Sie stabilisieren in jedem Fall Vorstellungen wie diejenige, dass Künstler in der Regel reich sind. Dass sie erfolgreiche Unternehmer sind. Das ist mit ein Grund dafür, warum der Künstlerberuf inzwischen so populär und fast zu einem Massenberuf geworden ist. Darin zeigt sich eine gewaltige Verschiebung im Verhältnis zwischen Kunst und Gesellschaft.


Ruedi Widmer Manche sagen, die Öffnung des Kunstsystems für immer mehr Akteure führe insgesamt zu mehr Oberflächlichkeit und weniger Substanz.


Boris Groys Die normalen Menschen haben zu dieser Kunst ein Verhältnis wie zu den Akteuren und Produkten der Luxusindustrie. Es entsteht der Eindruck, dass mit Kunst umzugehen vor allem bedeutet, sie zu kaufen oder zu verkaufen. Das steht zwar in einem krassen Widerspruch dazu, wie die Kunst de facto funktioniert. Dieses Missverständnis hat aber sehr wohl Einfluss auf die Kunstszene. 


Ruedi Widmer Und Sie meinen, dass das Publikum wirklich nur daran interessiert ist, welches Werk wieviel gekostet hat?


Boris Groys Ich kenne einen Masseur, der mir sagte, dass er nicht in museale Ausstellungen geht, weil das dort Ausgestellte für ihn nicht erschwinglich ist.


Ruedi Widmer Kultur war doch immer so verfasst, dass es neben den Investoren und Kauffähigen diejenigen gab, die sich vor den ­Künstler-Göttern oder Stars und ihren Werken verneigen. Die »Kaufkraft« dieses Teils des Publikums besteht darin, dass der Zuspruch den Ruhm der Angebeteten mit ausmacht. Zum Beispiel findet in der Frage, welches das beste neue Album oder der besten Film des letzten Jahres ist, permanent eine Art kultur-demokratische Auktion der Habenichtse statt.


Boris Groys Das würde voraussetzen, dass es die Öffentlichkeit im herkömmlichen Sinn noch gibt und dass sich alle auf den gleichen kulturellen Kontext beziehen. Ich glaube, dass das nicht mehr der Fall ist oder zumindest in absehbarer Zeit nicht mehr der Fall sein wird. Dieser Prozess hat im 20. Jahrhundert begonnen. Wir hatten die »Jugend­kultur«, dann irgendwann die »Kinderkultur« usw. Das Internet erlaubt uns, auszuwählen, welches der für uns relevante kulturelle Kontext ist. Das heißt, man sieht nicht, was die anderen sehen. Man ist somit auch nicht Teil der gleichen Abstimmung. Stattdessen folgt man dem Muster eines Milieus, dem man sich materiell oder ideell zurechnet. Die Gesellschaft oder Masse zerfällt in eine Unzahl von Milieus, und jedes Milieu hat sein Instrument der Kommunikation. Nicht einmal bei den News gilt noch, dass wir uns alle auf die selben politischen Ereignisse beziehen – und ich spreche nicht davon, wie wir uns dazu stellen.


Ruedi Widmer Dennoch gibt es, um beim Verhältnis zwischen den Habenichtsen und den Stars zu bleiben, die Sterne am Himmel, die wir vielleicht nicht näher kennen, die wir vielleicht auch nicht besonders interessant finden, von denen wir aber wissen und die in dieser Explosion der Milieus eine gewisse übergreifende Orientierung herstellen. Man könnte auch das Wetter als Beispiel nehmen: Alle Teilwelten finden unter dem gleichen Wetter statt.


Boris Groys Ich lebe seit einiger Zeit in den USA. Da ist die Medienlandschaft so gespalten, dass der verbindende Hintergrund kaum mehr eine Bedeutung hat. Es gibt Leute, die Fox sehen, und solche, die CNN sehen …


Ruedi Widmer … und die haben nicht das gleiche Wetter …


Boris Groys …… interessanterweise nicht. Beispielsweise findet die globale Erwärmung je nachdem gar nicht statt. Bis hin zur Temperatur ist alles in diesem Sinne politisiert. Es ist die Einstellung, die diktiert, was empfangen, und, somit, was gesendet wird. Was die Sterne betrifft, wie beispielsweise Madonna oder Lady Gaga: Man kennt den Namen, aber man geht nicht hin. Im Sinne eines Abgrenzungsrituals ist das allerdings schon relevant.


Ruedi Widmer Und was bedeutet das für die Demokratie? Oder anders gefragt: Was meinen Sie, wenn Sie in ihren zeitdiagnostischen Texten vom »demokratischen Raum« sprechen?


Boris Groys Unter Demokratie versteht man heute de facto nicht mehr die Herrschaft des Volkes oder der Mehrheit, sondern einen gewissen Egalitarismus. Was mir eigentlich gut gefällt. Auch die Randpositionen haben eine Möglichkeit, sich so zu artikulieren, dass ihre Aussagen weltweit erreichbar sind. Der demokratische Raum ist, wie ich schon andeutete, nicht ein Raum, in dem alle einander wahrnehmen. Vielmehr ist es der Raum, in dem die Idee des Egalitarismus als das Recht von allen, sich zu äußern, in einem gewissen Ausmaß zur Realität wird. Mit anderen Worten: Demokratie ist nicht auf Gemeinsamkeiten gegründet. Das einzige Verbindende ist der Prozess der Differenzierung. Das heißt, ein Prozess oder eben Raum, in dem, zumindest idealiter, jeder immer mehr Möglichkeiten bekommt, seine Lebenslage zu definieren und zu präsentieren.


Ruedi Widmer Wie verhalten sich die Demokratisierung und der Kapitalismus zur Kultur?


Boris Groys Kapitalismus ist kulturneutral. In einer säkularisierten Gesellschaft betrifft er – im Unterschied zur optional gewordenen Frage nach der Kultur als Lebensform – die existenziell wichtigen Fragen. Durch die Säkularisierung sind die Religion und auch die Kultur, die vorher durchaus eine im kollektiv verbindlichen Sinn lebensentscheidende Angelegenheit sein konnte, zur Privatsache geworden, zur Frage des Wählens einer Lebensform. Die einzige Kultur, die diesen Namen verdient, wäre eine Kultur, für die man sich zu opfern bereit ist. Das wäre eine Kultur des Ernstfalls, und diesen Ernstfall gibt es nicht.


Ruedi Widmer Wenn ich das auf die aktuelle Medienentwicklung übersetzte, dann ist Kultur dort ein Angebot, in dem sich jeder bedient, um sich innerhalb einer Privatisierung des Öffentlichen zu konstruieren und zu zeigen.


Boris Groys Der Mensch, der sich bedient, um sich zu konstruieren, wäre noch der Konsument. Wir sind nun aber schon in einem Stadium, wo ich nicht unbedingt gewillt bin, etwas zur Kenntnis zu nehmen, was ich nicht selbst produziert habe. Wir leben in einer Ära der Massenprivatisierung der Kulturproduktion. Ich produziere Kultur, meine Texte, meine Bilder, meine Filme usw. für mich selbst und für die Freunde. Irgendwann werden die Menschen nur sehen, was sie selbst produzieren. Ich kenne einige Menschen, auch Studenten, die nur das anschauen, was sie selbst und ihre Freunde gemacht haben, und die auch nur das genießen wollen oder können.



Ruedi Widmer Auch das ist Egalitarismus: eine Form des Aushebelns von Assymmetrien in der Kultur.


Boris Groys Nehmen wir noch einmal das Verhältnis des Publikums zum Star. Ich schaue Madonna an, aber sie sieht mich nicht. Das ist eine Form der Ungleichheit und in diesem Sinne undemokratisch. Also: Weil sie mich nicht sehen will, will ich sie auch nicht sehen. Ich will jemanden sehen, der mich auch sehen will, und dieser jemand bin eigentlich ich selbst – weil es in meinem Verhältnis zu mir selber keine Ungleichheit des Sehens mehr gibt. Auf der anderen Seite handelt es sich hier meistens um eine kreative Form des Narzissmus, wo ich durch Selbstbetrachtung mich selbst erschaffe. Unsere Zeitgenossen arbeiten. Es ist nicht so, dass sie einfach dasitzen und sich zufrieden betrachten. Sie machen Fitness und arbeiten auch sonst in vielerlei Hinsicht an ihrem eigenen Bild. Es ist ein Ausdruck davon, dass die Leute mit sich un­zufrieden sind – dass sie kritische Narzisse sind. Zwar interessiere ich mich für mich selbst, aber ich unterdrücke mich selbst mittels dieses Interesses. In diesem Sinne bleibt auch im meinem Selbstverhältnis einen Rest der Ungleichheit, an dem ich mich abarbeite. 


Ruedi Widmer Wir sprechen gerade über den »schwachen Universalismus«, dem ein Aufsatz in Ihrem Band Going Public gewidmet ist.1

Boris Groys Ja, darüber sprechen wir. Die Frage ist, wie wir unkritisierbar werden. Wie wir die ästhetische Zensur abschaffen, die uns dazu zwingt, uns zu verbessern. Diese Abschaffung der ästhetischen Zensur haben schon die europäischen Kunst-Avantgarden betrieben. Seit der Avantgarde haben wir uns die ästhetische Kritik zunehmend abgewöhnt, heute gilt sie als ein Ausdruck der Unhöflichkeit. Ein anschauliches Beispiel dafür ist die Webplattform »my cat«, die es schon in den 80ern gab. Das Verhältnis der Besitzer zu den Katzen, die dort gezeigt wurden, war offensichtlich so innig, dass man dazu nichts mehr sagen konnte. Die Katze nimmt hier die Stelle des ­Kunstwerks ein, und sie ist – aus der Sicht der an ihrem Bild schaffenden Besitzerin – die schönste Katze, die es gibt. Dieses Bild ist das Bild meiner Katze, und das genügt mir, um es schön zu finden. Die Katze kann man durch Gärten einsetzen, Einrichtungen, Gerichte, Selbstgemachtes aller Art. Ich brauche keine Kunstzeitschrift und keine Kunstkritiker mehr. Ich bin ästhetisch und künstlerisch total selbst-versorgt und autonom.


Ruedi Widmer Sie sprechen auch von »transitory communities«, temporären Gemeinschaften, die zum Beispiel in einem Zug zusammenkommen, weil dieser Raum so gedacht ist. Hier würde ich die anderen wahrnehmen müssen, und die Kränkung würde bestehen bleiben.


Boris Groys Nein. Denn diese Form des Zusammenseins gibt uns Gewähr, dass in dem Maße, wie ich jemanden anschauen muss, er auch mich anschauen muss. Das ist insofern eine genuin egalitäre Situation.


Ruedi Widmer Kultur hieß ja aber noch vor nicht allzu langer Zeit, dass Menschen gewissermaßen innerhalb einer kollektiven Lebensform gehalten wurden, und zwar im doppelten Wortsinn. Die Idee der Leitkultur spiegelt etwas von dem darinliegenden Phantasma der ­»kollektiven Identität«.


Boris Groys Sogar in islamischen Ländern zerfällt diese »Macht der Kultur« ganz deutlich. Auch in Deutschland hat man die Leitkultur inzwischen aufgegeben. Allerdings: Wer weiß? Wie gesagt, es können auch andere Zeiten kommen.


Ruedi Widmer Und das hieße dann, dass Kultur als Homogenisierungsmittel oder als Machtmittel eingesetzt wird. Dann ist Kultur, wie ­Heimat, das, wofür ich im Extremfall zu sterben bereit bin.


Boris Groys Das ist der Ernstfall, von dem ich sprach. In diesem Fall kann ich nur überleben, wenn ich mich bekenne zu einer Kultur­gemeinschaft. Das war vor noch nicht allzu langer Zeit die Situation in Ex‑Jugoslawien oder in Irland.


Ruedi Widmer Gibt es in der globalisierten Kultur ein Sprach- oder ­Verständigungsproblem?


Boris Groys Ich habe ja einen kommunistischen Hintergrund, und ich glaube, dass die Weltkultur, der Weltstaat möglich ist. Ohne große Erschütterungen geht das allerdings sicher nicht. Viele leben heute gut, aber alle sind auch nervös, da die Sicherheit fehlt.


Ruedi Widmer Ich versuche mir das vorzustellen: Ein Weltstaat, der nicht als Kolonisator erlebt wird. Und eine Weltkunst, die nicht als ein Mittel der Kolonialisierung funktioniert.


Boris Groys Solche Versuche gibt es in der gegenwärtigen Kunst, die sich als politische versteht. Ich habe davon eingangs gesprochen. Es ist klar, dass Kolonialisierung nicht der Weg sein kann.


Ruedi Widmer Der Ausgangspunkt, an dem wir uns befinden und den Sie mit dem Selbstverhältnis des sich in der Selbstdarstellung ermächtigenden Subjekts beschrieben haben, ist denkbar weit von der Weltgesellschaft entfernt. Gibt es nicht auch die Ermächtigung des ­Kollektivs – zum Beispiel die Fußballfans –, die ebenfalls den Grenzfall eines öffentlichen Selbstporträts darstellt?


Boris Groys Wenn es das gibt, dann handelt es sich um eine gescheiterte Revolte. Denn die Fans bleiben Habenichtse, und die Akteure in der Arena Millionäre. Die eigentliche Befreiung würde darin bestehen, dass die Fans ihre eigenen Spielflächen eröffnen und darauf ihr eigenes Spiel spielen.



Ruedi Widmer Das wäre eine Re-Amateurisierung oder Ent-Professio­nalisierung. Die stellen Sie bei den Künstlern fest.


Boris Groys Interessanterweise wollen die Künstler heute nicht etwas besonderes sein. Sie wollen den Eindruck erwecken: »Wir sind so wie alle anderen.« Sie wollen alles ausschließen, was auf besondere Eignung hindeutet. Man übt sich nicht im perfekten Malen oder Zeichnen oder Fotografieren. Auch wenn man es könnte. Man imitiert das Laienhafte, das Normale, das Untrainierte.


Ruedi Widmer Die Künstler werden von Kuratoren kuratiert. Sie sagen, dass erstere sich selbst verpflichtet sind, letztere hingegen der Öffentlichkeit.


Boris Groys Hier verstehe ich Öffentlichkeit als das durch den Staat repräsentierte »öffentliche Interesse«. Dazu gehört die Kategorie der Geschichte, des »Historischen«. Es gibt natürlich auch den Typus des Kuratoren, angefangen mit Szeemann, der für seinen eigenen Geschmack steht.


Ruedi Widmer Unter den Journalisten gab – oder gibt – es diejenigen, die für »die Literatur« oder »das Kino« einstehen. Das hat in dem von Ihnen beschriebenen Sinne auch etwas Kuratorisches.


Boris Groys Es gibt die einen, die im Sinne ihrer Organisation auftreten, beispielsweise der New York Times oder Le Monde oder dem MoMa oder der Tate verpflichtet – also einem brand, der eine Verpflichtung gegenüber der Öffentlichkeit einschließt. Und es gibt die anderen, die sich darum nicht scheren, die einfach von dem ausgehen, was ihnen gefällt oder missfällt.


Ruedi Widmer … die Figur des Bloggers …


Boris Groys …Ja, Blogger. Ich denke, das ist die stilbildende Figur unserer Zeit. Früher war es der Essayist.


Ruedi Widmer Macht der Blogger Geschichte?


Boris Groys Wir sind auf der Suche nach dem historischen Subjekt. Das war einmal das Proletariat oder eine Rasse oder ein Geschlecht. Jetzt haben wir nicht das Gefühl, dass sich etwas bewegt. Die transnationale historische Kraft ist nicht sichtbar. Das einzige, was sich bewegt und eine Richtung vorgibt, ist die technische Entwicklung. Aber das genügt nicht.


Ruedi Widmer Es fehlt ein »Wir«, das realer wäre als das Wir im Diskurs der Politiker.


Boris Groys Das Wir taucht immer wieder auf. Zum Beispiel 2008, als alle sagten: »Wir sind in der Finanzkrise. Niemand weiß, wie es weitergeht.« Da merkt man, was dieses Wir bedeutet. Es meint diejenigen, die von der Entwicklung des kapitalistischen Systems abhängig sind. Was aber wirklich alle betrifft, ist sehr wenig, nämlich die globale finanzielle Lage. Dieses Wir ist nicht das Wir des politischen Gestaltens.


Ruedi Widmer Ich frage mich, wie man das politische Wir üben kann, wie man es in der Geschichte geübt hat. Und komme beispielsweise auf Schiller – sein Theater ist eine Ritual des Einübens eines Wir. Unser Schicksal ist gewissermaßen gespiegelt im Schicksal einer Gemeinschaft oder eines Individuums auf der Bühne. Auch im Auditorium dieses Theaters sind Ärmere und Reichere, die sich grundsätzlich egoistisch verhalten. In der Erschütterung oder der Betroffenheit des Publikums soll aber ein Wir entstehen. So kann Kunst Gemeinschaft bilden.


Boris Groys Ja. Aber das funktioniert heute nicht mehr. Heute kann man auf der Bühne irgendwelche Damen und Herren sehen, und man fragt sich meistens: »Was hat das mit mir zu tun?« Tief in seiner Seele bleibt man unberührt. Die Identifikation mit den dargestellten Figuren fehlt. Natürlich kann man so tun als ob, und wir alle tun das. Das ist reine Höflichkeit. Auch das lernt man im Theater, schon seit Schillers Zeiten. Wir verstehen, dass uns das nichts angeht und dass wir nur Zeit verlieren, aber tun so, als ob wir tief berührt wären. 


Ruedi Widmer Ich dachte, die Künste sind darauf angewiesen, dass sie das Publikum erreichen.


Boris Groys Ich glaube nicht, dass das Publikum wirklich auf die Kunst reagiert. Wir gehen davon aus, dass die Künstler tun, was für sie wichtig ist. Wir denken, ob zu Recht oder zu Unrecht, dass etwas, was jemand tut, ihn etwas angeht, nicht mich.


Ruedi Widmer Das heißt aus der Publikumssicht: Man lässt die Künstler gewähren, man spielt das Spiel mit. Man lässt sie denken, dass man ihnen eine Bedeutung zumisst.


Boris Groys Die Künstler wissen ganz genau, dass man sie nicht ernst nimmt.


Ruedi Widmer Und warum geht das Publikum dann hin?


Boris Groys Das hat damit zu tun, dass man irgendwo hingehen muss. Man geht auch hin, um sich zu zeigen, mit Freunden im Kaffee zu ­sitzen, all diese Dinge.


Ruedi Widmer Ich möchte von der Demokratie als Raum noch auf die Demokratie als Zeit kommen. Nämlich auf den Punkt, der auch von Gumbrecht vertreten wird: Dass wir stagnieren, nicht mehr aus einer Vergangenheit durch eine Gegenwart in eine Zukunft gehen. Bei Ihnen heißt es: Die Veränderung ist unser Status quo. Ein Leerlauf.


Boris Groys Ein Leerlauf, den alle wollen. Würde man etwas anderes wollen, würde man etwas anderes machen. Alle wollen den Stillstand.


Ruedi Widmer Alle wollen die Änderung, die nichts ändert.


Boris Groys Die Menschen brauchen eine gewisse Sicherheit. Sie haben ein Interesse daran, dass es nicht schlechter wird.


Ruedi Widmer Anderswo heißt es bei Ihnen, die Zeit entleere, wenn sie sich zusammenzieht, die kulturellen Zeichen. Was meinen Sie damit?


Boris Groys Der Stillstand, den wir besprochen haben, ist sozusagen die halbe Wahrheit. Die zweite Hälfte der Wahrheit ist, dass sich die Gesellschaft sehr wohl und sehr schnell ändert. Aber die Gesellschaft ändert sich, wie wir schon sagten, nicht aus ihrer eigenen inneren Kraft, sondern unter dem Einfluss der Technik. Wir sind permanent damit beschäftigt, uns an geänderte Bedingungen anzupassen. Das ist praktisch alles, was wir tun. Dahin fließt unsere Energie. Zum Beispiel zwingt uns das Internet, immer mehr selbst zu tun – und frisst einen immer größeren Teil unserer Zeit. Entleert werden die Zeichen insofern, dass sie technische Zeichen sind. Wir antizipieren ihr Verschwinden, gleich nachdem sie erschienen sind, weil der technische Fortschritt immer weiter geht. Und so gibt es praktisch keine emotionale oder intellektuelle Investition in diese Zeichen. Man wartet einfach geduldig ab, bis die gegenwärtigen Zeichen und Dinge wieder weg sind. Es geht darum, dass man diese Zeichen und Zyklen ihres Entstehens und Vergehens überlebt, denn diese Zyklen sind deutlich kürzer geworden als das durchschnittliche menschliche Leben. Früher hat man meistens die Bedingungen, unter denen man ­aufgewachsen ist, nicht überlebt. Heute kann man, wie es bei mir der Fall ist, etwas so Mächtiges wie die Sowjetunion überlebt haben.


Ruedi Widmer Wir sind professionelle Überlebende.


Boris Groys Mit allem, was dazugehört. Wir überleben technische Bedingungen des Lebens, inklusive intellektuelle Techniken, Techniken der Kunst.


Ruedi Widmer Eine der »alten« Techniken ist das Schreiben. Sie bezeichnen auch die Moderne als Schreibstrategie, die offenbar auch für Sie gilt, nämlich: »Man schreibt gegen sich selbst und gegen ureigenste Wünsche und Neigungen, den eigenen Geschmack, und sogar gegen die eigenen Überzeugungen, um dadurch ihre Strukturen, Voraussetzungen und Konsequenzen freizulegen.« Warum bleibt der Begriff des Schreibens – hier mit einem sehr direkten Bezug auf Nietzsche – so wichtig, wenn es um die Auseinandersetzung mit dem Eigenen geht?


Boris Groys Wenn man schreibt, wie ich schreibe, steht man in einer kulturkritischen oder kulturdiagnostischen Tradition. Auf der anderen Seite ist man das Kind seiner Zeit und schreibt, um sich selbst zu konstruieren. Das Resultat ist ein Kompromiss. Diesen Gedanken findet man übrigens auch in Baudelaires »Maler des modernen Lebens«. Die doppelte Bindung an die Tradition und die eigene Zeit ist das moderne Schreiben. 


Ruedi Widmer Sie haben auch gesagt, Kultur sei synonym mit Romantik. Ist diese Erinnerung an Baudelaire (oder Nietzsche) heute nicht romantisch in einem fast trivialen Sinn?


Boris Groys Schreiben ist ja neben allem anderen auch ein Metier. Dazu gehört eine Geschichte, gehören Regeln usw. Auf dieser Ebene ist man Erbe. Man macht einfach weiter und schließt an an diejenigen, die das früher machten. Was ist meine Erbschaft? Die Tradition, gegen sich selbst zu schreiben, was für mich heißt, einer Wahrheit verpflichtet zu sein, die keine subjektive ist. Auf der anderen Seite haben wir die Forderung der Avantgarden, sich selbst zu thematisieren. Auch hier sind wir gleichzeitig Erben der Tradition und des Aufstandes gegen diese Tradition. Das heißt: Wir müssen beides machen. Ich bin mir bewusst, dass ich im Selbstwiderspruch denke, und schreibend versuche ich, diesen Selbstwiderspruch zu manifestieren. Das Schreiben in unserer Zeit muss selbstwidersprüchlich sein. Das hat tatsächlich mit Nietzsche und anderen angefangen, die im Selbstwiderspruch lebten und schrieben. Wir können dieser Tradition nicht entgehen.


Ruedi Widmer Welches Wir sagt diesen Satz?


Boris Groys Wir, die Schreibenden. Wir, die wir diese Tradition appropriieren und dieses Metier betreiben. Jede Kritik beginnt mit Selbstkritik. Und jede Selbstkritik beginnt mit Selbstwiderspruch.


Ruedi Widmer Und der Leser?


Boris Groys Obwohl wir sehr ausführlich über die Publikumsseite der Kultur gesprochen haben, spielt das Denken an den Leser für mein Schreiben keine Rolle. Ich schreibe, was ich schreibe, aus der Sache heraus, und weil ich den Eindruck habe, dass ich schreiben kann.


Ruedi Widmer Wie merkt man, ob man schreiben kann?


Boris Groys Man hat diesen Eindruck – oder eben nicht. Warum und wie mich andere Leute lesen, ist für mich ein Rätsel. Wenn ich schreibe, denke ich nicht darüber nach.


Ruedi Widmer Ist da auch Spielfreude dabei? Freude an rhetorischen Effekten?



Boris Groys Sicherlich. Das gehört alles zum Metier. Wie ein Text ankommt, ist nicht wichtig. Aber er muss funktionieren.


Das Gespräch wurde am 19. März 2013 
in Weimar geführt.


Anmerkung


1 Boris Groys: Going Public, Berlin 2010.

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Boris Groys

wurde 1947 in Ostberlin geboren. Er studierte an der Universität Leningrad Philosophie und Mathematik und zog 1981 in die BRD. Nach Gastprofessuren u.a. an der University of Pennsylvania, Philadelphia sowie der University of Southern California, Los Angeles folgte ab 1994 die Professur für Kunstwissenschaft, Philosophie und Medientheorie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Seit 2005 unterrichtet Boris Groys als Global Distinguished Professor an der Faculty of Arts and Science der New York University, New York. Zu seinen Veröffentlichungen im Themenbereich der Publikation Laienherrschaft gehört die Aufsatzsammlung Art Power (2008) und Going Public (2010).

Ruedi Widmer (Hg.): Laienherrschaft

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Die vielfach geforderte Freiheit des Einzelnen, Kunst nach eigenem Gutdünken zu rezipieren, zu genießen, aber auch zu produzieren und damit zu definieren, ist heute weithin Realität geworden. Wir leben im Zeitalter der Laienherrschaft in den Künsten und den mit ihnen verbundenen Medien: einem Regime, das auf der Dynamik der Massen-Individualisierung und dem Kontrollverlust etablierter Autoritäten beruht, in dem jede Geltung relativ ist und die Demokratisierung in ihrer ganzen Ambivalenz zum Tragen kommt.

Die Essays und Interviews des Bandes kreisen um die Figur des Kulturpublizisten. Wie wirken Ökonomisierung und Digitalisierung auf sein Selbstverständnis ein? Wie sieht es mit der gegenwärtigen Rollenverteilung zwischen Publizist und Künstler aus? Wie verhält sich der Publizist gegenüber dem immer eigenmächtiger auftretenden Rezipienten? Der zeitgenössische Kulturpublizist tritt als Diskursproduzent und als Weitererzähler flüchtiger Wahrnehmung auf; doch auch als Interpret, der als Leser und in diesem Sinne als »Laie« seine Stimme entwickelt – jenseits aller Reinheits- und Absicherungsgebote, die etwa die Wissenschaft aufstellt. Eine Kultur des Interpretierens als eine von der Laienperspektive her gedachte Kultur der Subjektivität, der Aufmerksamkeit, der Sprache und der Auseinandersetzung mit den Künsten ist in Zeiten der Digitalisierung eine unschätzbar wertvolle, omnipräsente und zugleich bedrohte Ressource.

Mit Zeichnungen von Yves Netzhammer.

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