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Swantje Karich: Gesicht zeigen im Akkord
Gesicht zeigen im Akkord
(S. 189 – 204)

Sehen heißt Bedeutung schaffen


Swantje Karich

Gesicht zeigen im Akkord
Kein persönlicher Besuch bei Marina Abramović

Aus: Lichtmächte. Kino – Museum – Galerie – Öffentlichkeit, S. 189 – 204

Human evolution has two steps – from being somebody 
to being nobody; and from being nobody to being everybody. 
This knowledge can bring sharing and caring throughout the world.


Sri Sri Ravi Shankar, Art of living


Zersplitterung des normativen Spiegels


Eine Studentin lässt in einem Augenblick, als sich alle anderen mächtig einig sind, erschöpft die Schultern fallen und sagt: »Ich bin traurig über meinen eigenen Kunstblick. Immer dann, wenn die anderen sagen, dass sie so offensichtlich überzeugt sind von der Qualität eines Kunstwerks, bin ich gelangweilt.« Dann passiere bei ihr gar nichts, und sie warte immer auf die Eingebung, doch sie komme nie. Wir resümierten gerade einen gemeinsamen Besuch in der Ausstellung »Letzte Bilder« in der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Einig waren wir uns, dass die Ausstellung ganz schrecklich missfällt, dass das Konzept und die tragödienhaften Biografien die Wahrnehmung der Bilder versperren und dass man ohne Kenntnis des jeweiligen Gesamtwerks keine Chance hat, diese Auswahl wirklich einzuordnen. Alle waren ergriffen von der Kraft der Black paintings von Ad Reinhardt im ­kathedralenartigen letzten Raum, der gut gestört wurde von Bas Jan Aders Diaprojektorgeräusch seiner letzten Reise, von der er nie zurückkehrte. Die Studentin aber schwärmt für Georgia O’Keeffes wolkenflockige Horizontbilder. Im Museum hatte sie sich nicht getraut, ihre Selbstzweifel zu äußern, geschweige denn ihre Überzeugung. Jetzt aber sprechen wir über den Weg zu einem überzeugenden, argumentativ nachvollziehbaren Urteil – über Verfahren, die Subjektivität einer Kunstkritik zu vermitteln und dabei mutig zu sein. Die Anlage dazu zeigte sich gerade in jenem Augenblick, als die Studentin zu ihrem Urteil stand, es nicht verheimlichte, sich nicht der Gruppe, dem Schwarm anschloss, sondern widersprach. Sie hatte ihre Argumente und formulierte sie: Warum, zum Beispiel, die pastelltonfarbigen Wolken von O’Keeffe mehr Tiefe in ihr erzeugen als die schwarzen Bilder von Ad Reinhardt, in deren klaren Grenzen ich mich so gerne aufhalte. Manchmal ist es so, dass wir nicht die Kunst, sondern uns anschauen müssen, diesen Seitenblick wagen müssen, um vom Schauen zum Sehen zu finden.


Regeln sind zum Brechen da


Zu oft wird laut geseufzt, respektlos der Kopf geschüttelt, wenn kunsthistorische Regeln, ästhetische Normen missachtet, gebrochen werden. Doch die Festlegung auf gut und schlecht, auf richtig oder falsch wird immer heikler. Wir sind umstellt von Spiegeln, die Spiegel spiegeln und darin immer wieder neue Perspektiven öffnen. Die Dauerbespiegelung (durch Film, Fotografie, ­Internet, Twitter & Co) sorgt für eine neue Form des »Anwesenheits­gestus«. Ganze Gemeinwesen lernen und verwerfen Formen der Selbst­vergewisserung. Gestern noch als demokratisch legitimierte ­Staatenlenker werden innerhalb kürzester Zeit als Diktatoren erkannt und Attentäter als Familienväter gesehen. Wen können wir noch erkennen, wenn wir in den Scherben nach Reflexionen suchen? 


Hans Belting hat eine vielbeachtete Geschichte des Gesichts geschrieben. Darin trennt er noch virtuelle und digitale Gesichterwelt und behauptet: »Der Stand der Debatte seit der digitalen Wende lässt sich leicht resümieren«. Den digitalen Gesichtern fehle es an Referenzen auf einen natürlichen Träger, schreibt er: »Es lassen sich Gesichter produzieren, die niemandem gehören, sondern nur noch als Bilder existieren«. Man kann dieses Zitat schon weiterdrehen: »Es lässt sich heute alles produzieren, das niemandem gehört, sondern nur als Bild existiert.« Das ist common sense. 


Der Mensch sei damit bei sich selbst angekommen und richte sich in einer imaginären Welt ein, schreibt Belting. Ist das wirklich so? Lassen sich die Welten trennen, von denen man bereits redet, wenn man ihre Pluralität feststellt? Belting teilt die Gesichter ein in »faces«, »interfaces« und »Maskeraden«. Das sind bildwissenschaftliche Begriffe, die man sozialen Praktiken zuordnen können müsste, um sie sinnvoll zu verwenden, und entsprechenden Welten, sprich sozialen Räumen – von denen man aber heute nur eines mit Sicherheit sagen kann: Dass sie ineinander greifen. Kategorien und Unterscheidungen, die sauber zwischen ihnen trennen wollten, müssten sich selbst aufheben, wenn sie diesen Dynamiken gerecht werden wollten. Belting endet an einem Punkt, an dem für uns, die wir durch die gemeinten Gesichtervarianten navigieren müssen, gerade alles erst beginnt: in einer Gegenwart, die bereits mit allerlei Zukunft durchschossen ist. Der Spiegel spaltet sich in Handyfoto und Kunst, die aber jeweils füreinander wieder Rahmen oder Inhalt sein können: Kunst kann Handyfotos verwenden, ich kann aber auch umgekehrt ein Handyfoto von einem Kunstwerk machen und verschicken. Diese Transformationsschleusen sind viel gegenwärtiger als jede Diskussion um Fiktion und Wirklichkeit. Wenn Facebook die Face-Recognition einführt, wird das Gesicht gleichzeitig als »Interface« und Maske verwendet werden.


Wir erwachen, mit Walter Benjamin gesprochen, aus einem (in historischen Dimensionen gedacht: recht kurzen) Traum. Eine Epoche, die uns kürzlich noch Jetztzeit war, ist Vergangenheit, schreibt Beat Wyss schon 1996 über die Moderne. Wenn ich diesen Satz 2013 wiederhole, kann ich mit der Vergangenheit schon das erste Jahrzehnt des neuen Jahrtausends meinen. Denn der Sprung, den wir gerade wagen müssen, ist enorm.


Gesicht, Maskerade und Interface =
Ich ist alles


Die Performance von Marina Abramović »The Artist Is present« ist für mich ein Rahmen für sehr viele, sehr verschiedene Reflexionsflächen der Gegenwart – keineswegs rein begriffliche, sondern gerade konkret sinnliche.


»The Artist Is Present« ist keine Internetkunst und keine Kunst im Internet, aber sie zeigt trotzdem, wie kaum eine andere, worum es in Künsten, die ihre Beziehung zur Digitalisierung und Vernetzung klären müssen, gerade geht. Sie erklärt uns (auch unfreiwillig), wie es um die Welt, in der die an älteren Maßstäben orientierte Kunstwissenschaft nach beschreibbaren Bildern, Gesichtern und Subjekten sucht, heute steht: Abramović zeigt, wenn man Beltings Begrifflichkeit übernehmen wollte, die eben daran zergeht, offenkundig Gesicht, Interface und Maskerade in einem. Man findet in dem Werk Öffentlichkeit und Privatheit, Ausdruck und Oberfläche. Abramović erklärt den Modus der Verhüllung als Mittel der Erhaltung von Individualität und den Modus der fiktiven Individualität als Mittel zur Verschleierung. 


Sie sitzt für ihre Performance auf einem Stuhl und schaut einem Gast in die Augen; totale Privatheit auf Augenhöhe und doch »nur« eine Maskerade, erzeugt durch das glattgezogene, unnatürliche Gesicht der Künstlerin. Sie trägt Roben in verschiedenen Farben. Die Haare sind streng zurückgebunden. Der Blick behauptet eine direkte Kontaktaufnahme. Ihr Gesicht aber schirmt sie als etwas, über das sie, wie man ihr zutrauen muss, inszenatorische Kontrolle ausübt, gerade auch ab vor den Blicken des Publikums. Die Begegnung findet in der (Fast-?)Öffentlichkeit statt: vor der Klientel eines Museums. Abramović wählt also nicht einen separaten Raum, in den die Besucher eintreten, um mit ihr allein dort einige Minuten zu verweilen; sie wählt aber auch keinen öffentlichen Platz mitten in einer Stadt, wo Menschen durch Zufall vorbeilaufen können. Sie wählt mit Bedacht das New Yorker Museum of Modern Art: eine besondere Öffentlichkeit mit musealen Gästen, die Schlange stehen, teilweise eine ganze Nacht ausharren, sich eine Eintrittskarte kaufen müssen. Die Eins-zu-Eins-Situation dieser ausgewählten Öffentlichkeit wird wiederum aufgenommen von einer Filmkamera, die dieses Event tausenden, gar hunderttausenden von Menschen in den Kinos und auf DVD zugänglich macht. Die Performance wird außerdem in virtueller Form weitergeführt: Es gibt ein Computerspiel der Performance. 


Man muss sich dort in Echtzeit in die Schlange stellen, kauft ein Ticket für 25 Dollar und wartet virtuell auf die Audienz.


Wer da nicht mitmacht, wird dem Gesicht von Abramović in der allgemeinen Bilderwelt dennoch begegnen: In der Werbung von Givenchy, für die sie seit Herbst 2013 modelt.


1:1 
Von Gesicht zu Gesicht


Marina Abramović suggeriert mit ihrer Inszenierung eine persönliche Ebene des Austauschs – und nutzt das, was so eine Inszenierung an Wiedererkennbarkeitswert und Blickprestige abwirft, indem sie versucht, beide in die Werbung von Givenchy zu überführen.


Wer schon einmal einen spirituellen Selbstfindungskurs mitgemacht hat, der kennt die Übung, die sie in »The Artist Is Present« in eine Performance übersetzt: Zwei Menschen sitzen einander gegenüber, meist auf Kissen gebettet, in Meditationshaltung, und schließen die Augen. Einige Minuten verrinnen, dann heben beide langsam die Lider und schauen einander in die Augen. Die Ansage zu diesem Seelenblick lautet: Spüre, dass dein Gegenüber »zu dir gehört«. Es geht darum, für völlig Fremde Liebe zu empfinden. Der eine grinst, der Nächste stiert, doch nach einer Weile entspannen sich die Gesichtsmuskeln, und man taucht ein in diese mehr als räumliche Nähe zwischen Geistern – eine vom Aushalten der angehaltenen Zeit gestiftete Verbindung des Seins im Sehen.


Der Schutzraum, in dem so etwas stattfindet, ist freilich ein ganz anderer als der Ort, an dem »The Artist Is Present« realisiert wird. Zeigt Abramović etwas, das die Selbstfindungskurse zu finden helfen? Was bedeutet es, jemandem so tief in die Augen zu schauen? Es bedeutet, sagt nicht nur die Konvention und die Lebenshilfelogik, den anderen zu erkennen – hineinzuschauen. Wenn es eine Begegnungsform gibt, bei der das Formale nichts anderes sagt als »ich bin keine Form, ich bin ein Inhalt«, dann ist es diese.


1: 100 
Von Maskerade zu Maskerade


Marina Abramović inszeniert sich, indem sie die Strapazen aushält, die »The Artist Is Present« ihr abverlangt, als bewundernswerte, unangreifbare Heldin – als Guru. Sie zeigt ihre Schmerzen, ihr Leiden wie eine Märtyrerin für das Erleben der Anderen, der Fremden, die rhythmisch Beifall klatschen, wenn sie sich am Ende des langen Tages nur mühevoll vom Stuhl erheben kann. »Es sieht einfach aus. Ich sitze einfach da, aber ich erleide höllische Schmerzen«, sagt sie im Dokumentarfilm. Für wen leidet sie hier? Die Stuhlbesetzer warten darauf, dass die Künstlerin ihre Augen öffnet und sie ansieht. 


Abramović ist keine Schönheit, nicht entspannt, sondern ihre Haut wirkt, siehe oben, glattgezogen und säuregestrafft. Der Märtyrerkörper hat rotgeränderte Augen, wir dürfen aber einen empfänglichen Geist dazu halluzinieren. Es funktioniert: Menschen beginnen in ihrer Gegenwart zu weinen wie Pilger in Lourdes, die sich danach sehnen, geheilt zu werden. Frauen halten die Hand auf ihr Herz. Was berührt die Besucher? Es wird nicht geredet, kein Rat gegeben, es wird nur tief in die Augen geschaut. Einmal bricht eine Frau zusammen – als hätte sie eine tiefe, bestürzende Wahrheit erfahren, hält sie die Hand ihre Sohnes, der sie bang fragt, was los sei. 


Abramović sagt, die Vergötterung ihrer Person sei nicht das Ziel ihrer Kunst, aber sie ›hätte auch nichts dagegen‹. Im Sommer 2013 hat sie ihre Guru-Rolle auf die Spitze getrieben und für ihre Performance-Schule Umarmungen verkauft: Einen Dollar soll spenden, wer sie umarmen will. Sie fühlt sich sichtlich wohl damit, dass die Menschen Schlange stehen für sie, auf der Straße vor dem MoMA übernachten, um am Morgen Einlass zu finden und ihr schließlich in die Augen zu sehen.


Hier im MoMA gibt es keine Nische für die kritische Nuance, keine Sekunde des Zweifels an dieser Veranstaltung. Es ist ein packendes, minimales Theaterspiel, dem alle folgen. 


Abramović greift, vom Publikum oft unbemerkt, auf unsere religiösen Assoziationen zurück, harrt madonnenhaft aus, weint unsichtbar die blutigen Tränen. 


Eine junge Frau hat sechzehn Stunden gewartet, bis sie der Künstlerin endlich gegenüber sitzt. Plötzlich zieht sie ihr Kleid aus, ist nackt. Sie wird sofort weggeführt, bricht in Wehklagen und Weinen aus, sagt, sie habe nicht gewusst, dass die eigene Performance, sich selbst einzubringen, verboten sei. Das Publikum muss sich benehmen.


Wird also einfach streng Gefolgschaft hergestellt oder ein Gemeinschaftsgefühl erst wachgerufen, das dann von der scheinbar passiven Künstlerin angeeignet und zweckentfremdet werden kann? 


1: 1 Million 
Von Interface zu Interface


Der Dokumentarfilm »The Artist Is Present« zeigt nicht nur die Kunstaktion, sondern in einer teilweise exhibitionistischen Homestory alles Drumherum, vorher – und nachher. Ihre Kindheit sei schrecklich gewesen, erzählt Abramović, frei von Liebe und Zärtlichkeit. Ihre Mutter, die sie später einmal fragte, warum sie eigentlich nie von ihr geküsst wurde, antwortet: »Ich wollte Dich nicht verwöhnen.« Wir sehen Abramović, wie sie erbricht, ihr Körper sich windet. Eine Performance? Nein, der wirkliche, empirische Mensch Marina Abramović. Sie hat sich eine Grippe eingefangen, wenige Tage vor Beginn der Show liegt sie noch in einem roten Satinbett, mit rotem Schal. Die Maske hält sich auch mit Haarrissen. Die Farbe solle sie gesund machen, sagt sie. Nie hätte sie bisher Drogen genommen, aber heute wäre es nicht mehr anders gegangen: Kodein, das sei wunderbar.


Abramovićs in vielen Jahren entstandene Kunstaktionen sind heute fast lückenlos im Internet (oft auch filmisch) dokumentiert und verweigern sich nicht nur dank dieser Verfügbarkeit der Auratisierung, der Schwere des unwiederholbaren, unwiederbringlichen Unikats. Ihre Entstehung ist nicht durchweg solitär signiert – man denke an Ulay, den nahezu vergessenen Künstler, der einmal ihre andere Hälfte war. 


Für »Light/Dark« von 1977 saßen sie einander gegenüber in einem dunklen Raum, ihre Gesichter durch zwei starke Lampen beleuchtet. Abwechselnd schlugen sie einander ins Gesicht. Für »Rhythm 10« von 1973 stach sich Marina Abramović mit einem Messer so schnell sie konnte zwischen die gespreizten Finger. »Jedes Mal, wenn ich mich schneide, wechsle ich das Messer«, lautet die Werkbeschreibung. Zehn Messer also, und Schnitte immer an der gleichen Stelle. »Die Fehler aus der Zeit der Vergangenheit und die der Gegenwart sind in dieser Performance synchron.«


Ein Jahr später vollzieht sie »Art must be beautiful« – dafür bürstet sie sich das Haar mit einer Metallbürste und kämmt sich gleichzeitig mit einem Metallkamm in der linken Hand. Bis sie ihr Haar zerstört hat, wiederholt sie immer wieder den Satz »Art must be beautiful«. 


Wenn man Ulay und ihr zuschaut, wie sie sich anschreien, wie sie mit ihren nackten Körpern aneinanderschlagen, dann ist die ganze Überlegenheit von Marina Abramović zu spüren. Sie wird der Welt ihren Erfolg abtrotzen. Zwölf Jahre blieben die beiden zusammen, Tag und Nacht. »Das war so intensiv wie für andere ein ganzes Leben. Wir trieben das Leben an seine Grenze«, sagt Ulay im Film. Sie werden sich im Verlauf der hundert Minuten das erste Mal seit vielen Jahren wieder begegnen – und theatralisch auf den Stühlen im MoMA versöhnen. In diesem Augenblick macht Abramović doch noch einen Unterschied zwischen den Menschen. Wirklich? Zeigt sie Gesicht? Zumindest für die Show.


Erstaunlicherweise wird in diesen Szenen deutlich, wie wenig Film als Dokumentation von Performance erreicht. Denn hier verschwimmen Unterschiede in der Konfrontation, in der Begegnung, im Leiden, statt deutlicher zu werden. Marina Abramović weiß das. Performance hat für sie nichts mit Spiel als einer Ausweichchance zu tun. Es ist das Durch- und das Erleben von Extremen. Performance bedeute für sie, wenn »Blut fließt und nicht Ketchup«, zitiert sie Klaus Biesenbach im Film. Merkwürdig ist freilich, dass dieses Leiden in der medialen Zerstückelung doch wieder Schauleiden wird – Zusehen tut, wenn das, was man sieht, Konserve ist, auf eine schwer zu bestimmende Art eben noch weniger weh, als wenn man dabeisteht, auch wenn das Mitleiden in beiden Fällen eine Kopfleistung ist, kein physischer Schmerz. 


In der New Yorker Retrospektive lässt Abramović ihre historischen Aktionen von jungen Künstlern wiederaufführen. Als Mitmachbedingung gibt sie vor, dass die Frauen und Männer für einige Tage in ihr Haus kommen und mit ihr Disziplin und Einkehr lernen sollen. Sie müssen ihre Handys abgeben, setzen sich einander gegenüber, sortieren stundenlang mehrfarbigen Reis. Die Schüler lernen, was es bedeutet, durch »das Tor des Schmerzes« zu gehen, einen »anderen Bewusstseinszustand« zu erreichen.


Abramović behauptet damit, sie könne die Face-to-face-Erfahrung in verschiedenen Graden der Nachahmung, Nachschöpfung reproduzieren (lassen). Die Wirklichkeit, die sich die Behauptung selbst schafft, ist die Vermarktung eines Gesichts auf allen Ebenen. Statt um Kunst oder das Versprechen eines Gebrauchswerts geht es hier um die Kommunikation der nur von ihr selbst markierbaren Marke Marina Abramović. Noch bevor das Gesicht ein Passwort wird, ist es schon ein unterschriebener Scheck. 


Der Blick in alle Richtungen


Man kann mit nicht geringerem Einsatz der Person als Abramović auch ganz andere Absichten verfolgen, ganz andere Gesten zeigen, ganz andere Ansprüche formulieren. Die Performancekünstlerin Andrea Fraser versteht ihr Werk als massive Kritik am Kunstbetrieb. Auch sie bedient die Ebenen und Perspektiven, in denen Abramović agiert, Auge in Auge, Museumspublikum und Massenpublikum. Auch sie stellt sich dem Publikum 1:1 in ihren Performances, spricht die Besucher an, schaut sie an. Dann gibt es immer auch Filmaufnahmen. In ihrem Video »Projection« von 2008 sitzt sie in einem großen Sessel, schaut den Betrachter direkt an und zitiert ihre eigenen Erfahrungen: Sie beklagt ihr Doppelleben zwischen gesellschaftspolitischer Überzeugung und den Bedingungen des Kunstmarkts. Was sie erzählt, stammt aus ihren eigenen Therapiesitzungen. Die gelebte Schizophrenie der Kunst – zwischen hehren Idealen und schlichten Dollarzeichen – offenbart sich hier als unausweichliche Tatsache, unumgehbar, auch nicht für eine Künstlerin, die den Bogen der Kritik bis zum Anschlag spannt. 


Während bei Abramović der Besucher in einer magischen ­Sitzung mit der Künstlerin eine Aufladung erfährt, wird man bei Fraser mit Selbstzweifeln überschüttet. Beide Arbeiten thematisieren den 1:1-Kontakt als intimen Austausch – mit Worten und mit dem Blick. Und der Blick ist in beiden Fällen Politik, das Gesicht ihr Forum.


Marina Abramović und Andrea Fraser widmen ihre Zeit dem Ziel, Repräsentation durch Leben einzuholen, auszuspielen, aufzubrechen, und bewegen sich zugleich nah genug an dem, was Kunst nach dem Willen der zuständigen sozialen Übereinkünfte ausmachen sollte, nahe an dem, was »ins Museum gehört«. Interessanterweise schließt das Nähe zu dem, was man Leben nennt, gerade nicht aus.


Sie zeigen konzentrische Gesichtskreise: zunächst die Beobachtung erster Ordnung, zwischen ihnen und ihrem Gegenüber; dann die Beobachtung dieser Beobachtung durch weitere Beobachtungen; schließlich kommt noch ein weiterer Radius dazu, indem sie mit der Vorführung des Films ihrer Performance die Beobachtung der Beobachtung der Beobachtung vollziehen. 


Diese Kunst demonstriert damit vor allem die Unkontrollierbarkeit der Blickrichtungen und Tiefengrade, die uns die gegebene Bilder- und Gesichterwelt bietet. Die traditionelle Sender- und Empfängerstruktur hat sich aufgelöst, weshalb auch die traditionellen Formen des Theaters sich vielerorts überlebt haben. 


Ich bin gleichzeitig ein Gesicht, eine Maske, ein Interface, ein Avatar, mein Facebook-Profilbild. Die Zerstörung der Form, die Sprengung der Begrenzung des Blicks, der Gesichter bedeuten jedoch gerade keine Entmündigung des Sehens – was sich auflöst, sind nur gewisse Kategorien, nicht die Künste selbst, es findet keine Reduktion der möglichen Haltungen und Praktiken statt, sondern ihre Vervielfältigung. Die Unterscheidung zwischen der Oberfläche und dem vermuteten Dahinter wird weniger wichtig, die multiplen Unterscheidungen zwischen mehreren Arten von Oberflächen, mehreren Arten, sie zu bespielen, zu teilen, zu zerbrechen werden wichtiger.


Die Geschichte dieser Entwicklung ist keine der Verdrängung alter Optionen durch neue, sondern eine der Erweiterung von Menüs. Auch das, was es vorher schon gab, kann es weiterhin geben; es könnte freilich anders gesehen werden.


Auch die österreichische Malerin Maria Lassnig, weit über 90 Jahre alt, benutzt das Gesicht als Maske in der Kunst. Sie zeigt, wie sie sich spürt. Ihre Innerlichkeit (die wie bei Fraser und Abramović selber formales Instrument ist) wird auf den Gemälden nach außen gestülpt. Ikonisch: Sie selbst, nackt, schutzlos, mit zwei Pistolen in der Hand, eine nach vorne gerichtet, eine andere an ihre Schläfe. Auch ihr schauen wir auf diesem Gemälde ganz direkt in die Augen. Nah verwandt dieser Selbstdarstellung, aber abstrakter sind ihre Körperbewusstseinsbilder, mit Hilfe derer sie das lichtlose Innen zur Farbe und Sichtbarkeit bringt.


Auch bei ihr geht es um ein körperbetontes Sehen, wie bei Abramović und Fraser. »Lassnig selbst« begegnet einem in ihrem Œuvre immer wieder: Ihr unverkennbares Antlitz, die starken Wangenknochen, der starre, aggressive Blick. »Vom Tode gezeichnet« heißt ein Innen-nach-außen-Homunculus, der nur aus Linien besteht und mit seinen großen Handschuhhänden eine erschlaffte Totenmaske vollendet. Es ist kein deprimierendes, erschreckendes Bild, sondern offenbart, dass man das Innen nur im Lichte des Außen erkennen kann, aber auch umgekehrt.  »Zwei Arten zu sein (Doppelselbstporträt)« von 2000 macht augenfällig, dass die Seele und der Leib einander eher durchdringen als ­besitzen.


Sehen heißt Bedeutung schaffen


Kunsterleben im emphatischen Wortsinn heißt für die Neuzeit: Sehen. Die Neuzeit beginnt mit einer Bereinigung der sozialen Lichtverhältnisse, mit dem Setzen von Differenzen, in die alle einen Einblick haben sollen, mit Metaphern der Erhellung wie ›Aufklärung‹, ›Enlightenment‹, ›les Lumières‹ und der Feindschaft gegen etwas, das mit einer Dunkelheitsmetapher ›finsteres Mittelalter‹ oder ›Dark Ages‹ genannt wurde.


Die von Kunst angesprochene Liebe des emanzipierten Subjekts zum Sehen ist einige Jahrhunderte lang von dem Wunsch genährt worden, das gegebene Leben durch die Wirkungen der Repräsentation zu übertreffen, zu steigern, ihm ein Ideal zu geben. Daran angeschlossen haben sich Jahrzehnte, in denen das Sehen und der Blick auf die Probe gestellt wurden. Ein sogenanntes ›kritisches Sehen‹ hat sich dann nach dem Zweiten Weltkrieg fast als Mode etabliert und aus nicht nur technischen, auch sozialen 

Gründen bald abgenutzt. Der Künstler wurde darüber zum Kritiker, ob seine Praxis nun als Institutionenkritik, als Erinnerungskritik oder Gegenstandskritik gefasst wurde.



Und jetzt?


Die Performance von Marina Abramović kann als eine Art Teaser für die Zeige- und Schauformen gelesen werden, welche die Gegenwart hervorbringt – als aufgeklärt religionsentfremdet und doch fanatisch rituell, als selbstentfremdet und doch permanent sehnsüchtig das erschütternde Innerste suchend, die Maske wird hochgehalten, das Gesicht ist gemeint, ein Interface der Authentizität. Klaus Biesenbach, Kurator im New Yorker Museum für Moderne Kunst, erzählt im »The Artist Is Present«-Film von ­Matthew Akers: »Zuerst dachte ich, sie sei in mich verliebt. Aber dann merkte ich, sie ist es nicht. Sie liebt die Welt, nicht die ­­Individuen.« 


Man kann all diese Kunstanstrengung zwischen ­Wirklichkeit, Foto, Malerei und Film als Flucht aus dem Gegebenen lesen, als Versuch einer abgestumpften Gesellschaft zu entkommen, sich in meditativer Ferne zu erkennen – wegzukommen von der Zersplitterung der Spiegel. Doch bei den drei Künstlerinnen schiebt sich zwischen diese scheinbar subjektive Verneinung und das Objektive eine zweite Objektivierung: Ihre künstlerische Arbeit steigert das, was Leben ist, so weit, bis es Bedeutung trägt und aushält und die bloß idealisierende Repräsentation von Leben weit hinter sich lässt.


Kontrollierter Exhibitionismus als ästhetischer Leistungssport, therapeutische Offenheit als Institutionenkritik, das Umkrempeln der Körperintuition ins Gemalte und die Studentin, die lernt, ihre persönlichen Urteile als etwas zu verteidigen, das Gründe hat: Zeigen, Sehen und darüber Reden verlangen mehr als Bildaufmerksamkeit – sie fordern, dass man auch von sich selbst nicht absieht, im schöpferischen, genießenden oder kritischen Akt.

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Swantje Karich

Swantje Karich

ist Kunsthistorikerin, Kunstkritikerin, Kennerin des Kunstmarkts und Redakteurin bei der F.A.Z. Sie hat in Bonn und Leicester, England, Kunstgeschichte, Germanistik und Philosophie studiert und in Berlin die Journalisten-Schule besucht. Sie lehrt in Frankfurt beim Studiengang »Curatorial Studies – Theorie – Geschichte – Kritik«, in Berlin an der Humboldt-Universität am Institut für Kunst- und Bildgeschichte sowie an der Martin-Luther-Universität Halle.

Weitere Texte von Swantje Karich bei DIAPHANES
Dietmar Dath, Swantje Karich: Lichtmächte

Bilder, wohin man schaut – an der Wand wie in der Hand. Das Visuelle ist in Bewegung: Zwischen Massen-, Sammler- oder Bildungsgut verschieben sich die Grenzen. Das Kino lernt mit digitalen Produktions- und Verbreitungsbedingungen zu leben. Die Bildende Kunst sieht ihren Anspruch auf Autonomie von ökonomischen, ästhetischen und politischen Schocks erschüttert. Die gängige Kritik daran hat viele Namen: »Simulation«, »Kulturindustrie«, »Spektakel«. Wer so redet, spaltet die Welt: Auf der einen Seite stehen die Bilder, auf der anderen die kritischen Köpfe. Aber kritische Unschuld gibt es nicht. Wer das leugnet, versperrt den Weg zur visuellen Mündigkeit. Gerade sie aber kann andere Bilder denken als die herrschenden. Mal essayistisch, mal in Dialogform steckt Lichtmächte entlang von Filmkritik, Kunstkritik, Kunstgeschichte und politischer Analyse die Probierfelder für ein aufmerksames, neues Sehen ab.