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Bice Curiger: Pipilotti Rist und die elektronische Urhütte
Pipilotti Rist und die elektronische Urhütte
(S. 109 – 117)

Pipilotti Rist definiert den neuen Weltmittelpunkt

Bice Curiger

Pipilotti Rist und die elektronische Urhütte

PDF, 9 Seiten

Der Körper ist ein Haus, und der Staat ist ein Haus, und die Welt und der Kosmos. Wie im Schweizer Kindervers mit der inversen Blickrichtung, „Es isch emal en Maa gsii, de hätt en hohle Zah gha, und i dem hohle Zah isch es Chischtli gsii, und i dem Chischtli isch es Briefli gsii, und i dem Briefli isch gstande, es isch emal en Maa gsii, de hätt en hohle Zah gha …“, ist der Ausgangspunkt die unmittelbare erste Behausung aus Fleisch und Blut bzw. Zahn und Knochen.


Auch die Video-Künstlerin Pipilotti Rist startet alle ihre räumlich-mentalen Unternehmungen von dieser Grundstation aus. Und da sie mit elektronischen Apparaten hantiert, die locker als Körperverlängerungen gelesen werden können, baut sie in ihrer Arbeit den fließenden Übergang von den archaischen in die technoid-modernen Verschachtelungen als perpetuelles Subthema ein. 


In einem frühen Video-Tape singt Pipilotti Rist – in Anlehnung an einen ­Beatles-Song (Happiness Is a Warm Gun) – I’m Not The Girl Who Misses Much (1986) und hüpft und tanzt wie eine hinter elektronischem Milchglas agierende Marionette mit dunklem Kleid und entblößter Brust, willig sich den Verlang­samungen und elektronischen Störeingriffen fügend. Ein beklemmend fröhliches Kinderspiel. Und wir verfolgen dies an einem Bildschirm, der ein Kasten ist mit Fenster und buntem Innenleben. Ein Haus. Wir sind angekommen in der elektronischen Urhütte der kollektiv gelebten Erinnerung und mit Pipilotti Rist im Blutraum unser aller Eingeweide oder der ins All katapultierten Weichteile. Das braucht Erklärung.


„Unsere Augen sind blutbetriebene Kameras“, sagte Rist einst. In Entlastungen (Pipilottis Fehler) von 1988 emanzipiert sich die Bildstörung zum herrischen Formmeister von Exekutionsphantasien, indem, begleitet von Trommelsound, die gestörten Zeilenkonglomerate als grellbunte Guillotinen heruntersausen auf Rists Mund, Augen, Körper etc. 


Pipilotti Rist macht seit langem auch raumfüllende Videoinstallationen, begehbare Bilder mit hypnotischem Sog. Sie funktionieren als Ausdehnung von Innenleben, etwas nach außen Gestülptes, Verflüssigtes, worin man baden kann. Diese Installationen finden in Kunsträumen statt, Museen, Kunsthallen, Galerien. Häusern, die gesellschaftliche Zwischenräume darstellen, in welchen man als Künstler wie Betrachter nur höchst vorübergehend ankommt. Gleichsam um diesem ambulanten Kunst-Dasein einen Ausdruck zu verleihen, konzipierte die Künstlerin ihre Wanderausstellung Remake of the Weekend (1998/99) als uferlose Wohnung. Darin verbreitete als Endpunkt ein sehnsüchtig aufgeladenes, gleißendes Schlafzimmer eine Stimmung wie in How to Marry a Millionaire, wo sich alle Kernszenen am Abend in den obersten Etagen von Wolkenkratzern abzuspielen scheinen. Ein glänzend, in weißem Lackleder gepolstertes Bett gab optischen Halt in der Mitte des dunklen Raumes, der von einer starken Drift ins All erfasst worden war. Bei den an die Wand projizierten, im tiefen Schwarz wegsausenden Sternenpunkten handelte es sich eigentlich um jenes populäre Computer-Screensaver-Programm, das damals rund um den Erdball wohl die meisten Bildschirme der Bürolistinnen und Bürolisten schonte. Rist hat das Bild angereichert mit fliegenden, isolierten und von einer angenehm verlangsamten Zentrifugalkraft erfassten Körperteilen – einem Fuß, einer Hand, einem Penis, einer Brust usw.


Die neueste Arbeit von Pipilotti Rist aber befindet sich sozusagen im öffentlichsten und archaischsten Herzstück der Wolkenkratzerwelt, am Times Square in New York, auf einem riesigen elektronischen High-Tech-Billboard. In diesem vom Public Art Fund in Auftrag gegebenen Projekt sehen wir im Frühling 2000 auf einem 10 x 12 Meter-Bildschirm, dem Astrovision mega-board, wie Pipilotti im Zürcher Lochergut – einem Nachkriegs-Wohn-Highrise im Schweizer Zwergenformat – ihr Gesicht an die Scheibe eines Fensters drückt. Die Kamera saust und fliegt wie ein Vogel die Fassade rauf und wieder runter, um dann in einem Close-up auf Pipilotti Rists Gesicht zu landen. Dieses faltet sich an der Scheibe unter ständiger Bewegung immer wieder neu zu Furcht erregenden Wülsten. Lippen zerdrücken sich und wuchern als rosa Geschwür, die Nase flutscht nur so weg oder wächst an zum Schweinerüssel, während der Hals, die Backen als einzige modellierbare, quellende Masse sich mit grünen und roten Schminkresten verrühren. Die Haut brennt allein vom Zusehen ob der furiosen Reibungsenergie, die sich zwischen Scheibe und Körper entäußert. Immer wieder werden die groß sich öffnenden Augen der Künstlerin sichtbar, und einer ihrer klaren, zuweilen koketten, fordernden Blicke an die Betrachter durchdringt das Glas und damit den Bildschirm auf dem Gebäude am Platz der Plätze der Neuen Welt. 


An diesem Ort erfährt nicht jeder Eingriff eine besondere Aufladung. Doch Pipilotti Rist spielt hier als schöne junge Frau mit der Entstellung. Das Rumdrücken an der Körperfassade, die Darstellung von Gefangensein oder primärer Langeweile, die zur Entäußerung führt, gekoppelt mit lapidaren Hinweisen auf die medial vermittelte Realität wirkt hier im wahrsten Sinne elektrisch, zugleich glamourös und entwaffnend. Und dass sich angesichts ihrer Hingabe, ihrer Verausgabung, schlagartig der Ruch einer ungewohnten Intimität einstellt, wird in Momenten, allein etwa durch eine innige Handbewegung, noch verstärkt. Eine Entblößung, die sich nicht an primär sexuellen Körperteilen vollzieht. Eine Übertretung ohne Corpus Delicti? Fleisch, bedeckt oder umgeben von Waren-Insignien, ist ein favorisiertes Material der Werbung. Pipilotti Rist setzt hier am Times Square mit ihrer Arbeit Open My Glade die werbemäßige Anti-Materie frei. 


In einem der eingebauten Szenenwechsel erscheint an der Times-Square-Fassade eine Zeit lang das Ohr eines jungen Mannes, formatfüllend und glutrot, von hinten von der Sonne beleuchtet. Er zieht an diesem wie an einem Lappen herum, streckt es in die Kamera, ohne irgendein anderes Ziel im Auge zu haben, als eben diesen kleinen Trick an seinem Körper vorzuführen. All diese Dinge sind so elementar wie Bruce Naumans existenzielle skulpturale Grenzsetzungen der vergangenen Jahrzehnte. Gerade weil Pipilotti Rist auch den geschützten Kunstraum vertauscht mit dem zeitgenössischen Basar der Waren und Körper und sich willig und wissend und digital vermählt mit ihm, füllen sich ihre Gesten mit so etwas wie einer neuen Welthaltigkeit.


Als Pipilotti Rist noch Expodirektorin war, wurde sie ins deutsche Fernsehen zur Harald-Schmidt-Show geladen. Dort erschien sie als Schweizer Trachtenfrau mit schwarzem, geschwungenem und unter dem Kinn festgebundenem Hut. Die Kluft war gemietet, wobei wissenswert ist, dass der Vertrag die Verpflichtung festhält, in ihr ungeschminkt und in schwarzen Pumps (solider Absatz!) zu erscheinen. Sozusagen als Eintrittsbedingung in das Haus der Folklore. Rist jedoch trug leuchtend roten Lippenstift und Multicolor-Kindersneakers, als käme sie direkt aus dem Puppensortiment des Flughafenshops. 


Ihre konzentrierte Ernsthaftigkeit anlässlich des Auftrittes war ersichtlich im wiederholten Übereinanderschlagen der Beine, ganz in Kindermanier und mit hitzigem Elan ausgeführt, sodass der Rock wehte, die Turnschuhe nur so blitzten und der Trachtenhut ins Wippen kam. Und man stelle sich vor, als Beispiel ihrer Arbeit ließ man eine Sequenz aus Mutaflor (1996) einblenden: In einem sich als Loop wiederholenden Video scheint die nackte Pipilotti Rist die Kamera zu verschlucken, die nach einer kurzen, dunklen Fahrt durch die Eingeweide am Anus wieder rauskommt, um sich erneut zum Gesicht vorzuarbeiten und dort bald wieder verschluckt wird.


Häuser sind Kleider, sind Handtaschen, sind Muscheln, sind Behälter oder Ummantelungen der fragilen Psyche. Und nun ein Zeitsprung ohne Pipilotti Rist: Wir werfen einen Blick in das Damenhandtäschchen der etwas ältlichen, steifen Art, wie sie Rist gerne für ihre frühen Installationen verwendete, und da sitzen wir im Klassenzimmer von Frl. Kesselring im Weinbergschulhaus, in Zürich im Jahre 1956. Unsere Lehrerin trug diese gestreiften Schürzen, die wir mit Heimatwerk assoziieren, und ihre auf der Seite gescheitelten, grau-blonden, geraden Haare wurden durch eine einfache Metall-Klammer (das Schpängeli) zurück­gehalten. Wenn sie durch die Klasse ging und sich über ein Heft bückte, konnte es passieren, dass gewisse Strähnen sich freimachten und über die Spange und ihre randlose Brille fielen. Genau dieser unspektakuläre Vorfall wäre weiter nicht erwähnenswert, wenn für mich damit nicht frühe Erlebnisse von Bestürzung und Scham verbunden wären. Weggucken war dann ein so dringliches Gebot, als wäre mit dem Verrutschen der Frisur ein unsäglicher Kontrollverlust geschehen. Eigentlich eine ganz normale Reaktion einer in die Konventionen der fünfziger Jahre hineinwachsenden Kinderseele.


Heute nun sagt Rist, ein Spross des telematischen Zeitalters, ein Mitglied der gläsernen Gesellschaft: „Ich liebe generell peinliche Situationen. Ich mag Versprecher, Fehler, Falsches zur falschen Zeit am falschen Ort.“ Pipilotti Rist ist eine Meisterin der unvermuteten Schamlosigkeit und der selbstverständlichen Übertretungspraxis. Gerade deshalb bürgt ihre Kunst für eine Wärme-Infusion ins Kühle, wobei sie sich paradoxerweise des kühlsten und coolsten aller Medien bedient, der Bildelektronik. 


Mit Rist erfahren wir uns als Bewohner von Häusern mit verflüssigten, für Bilder und Blicke durchlässigen Wänden. Aber da ist noch etwas Zusätzliches, es ist das Nicht-mehr-Weggucken-können. Das Hypnotische der Installationen. Rist selber setzt ihren Blick zum Anhalten der Zeit ein. Wie sie zum Beispiel in I Couldn’t Agree With You More (1999) einfach nicht mehr wegschaut, während sie durch einen Supermarkt geht. Mit immer gleich offenen, in die Kamera gerichteten Augen, und das ganze Warensortiment scheint bei jedem Schritt langsam und spiralförmig wegzudriften. Die ganze angehaltene und doch vorbeidrehende Zeit lang blickt man in ihre Augen.


Genau wie im Video Atmosphere & Instinkt (1998), wo man vom Helikopter aus auf die im Fliegenpilz-gemusterten Kleid vor einem Einfamilienhäuschen stehende Pipilotti herunterschaut. Oder wenn sie plötzlich auf einem im Parkettboden eingelassenen Minimonitor sichtbar wird, wie sie im Fegefeuer schmorend nach oben blickt und um Hilfe bittet wie in Selbstlos im Lavabad (1994). 


Dieser nackte Blick einer Frau in die Kamera hinein könnte spielend Leonardos vitruvischen Renaissancemann ersetzen. Statt sich in Kreis und Quadrat den Gesetzmäßigkeiten der Mathematik einzuschreiben, gibt sich Pipilotti Rist dem Hinschauen, dem Zurückblicken oder Nicht-mehr-Weggucken hin. Und definiert so den neuen Weltmittelpunkt.

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Bice Curiger

ist eine schweizer Kunstwissenschaftlerin und Kuratorin. 2011 war sie Direktorin der Biennale in Venedig.

Nanni Baltzer (Hg.), Jacqueline Burckhardt (Hg.), ...: Art History on the Move

Das Thema »On the Move« ist in vielschichtiger Weise mit Kurt W. Forster verbunden, dem dieser Band gewidmet ist. Es charakterisiert die Geistes- und Lebenshaltung dieses Architektur- und Kunsthistorikers, der über epochale, mediale und disziplinäre Grenzen hinweg forscht: Mit Leichtigkeit bewegt er sich zwischen Pontormo und John Armleder, Giulio Romano und Frank Gehry, K. F. Schinkel und Mies van der Rohe, Aby Warburg und W. G. Sebald, W. H. Fox Talbot und Andreas Gursky. Er interessiert sich für den Zusammenhang von Musik und Architektur wie für den Schaffensprozess von Architekten. »On the Move« beschreibt ferner die biographische Situation Forsters, der an der Stanford University, dem MIT, der ETH Zürich oder der Bauhaus Universität Weimar unterrichtete und aktuell an der Yale School of Architecture tätig ist. Als Lehrer hat er Generationen von Studierenden für die uneingeschränkte curiositas begeistert, als Direktor des Schweizer Instituts in Rom, des Getty Research Center in Los Angeles oder des Canadian Centre for Architecture in Montreal den Austausch unter Forschenden gefördert. Zudem kuratierte er prägende Ausstellungen wie die Architekturbiennale 2004 in Venedig.

Die unterschiedlichen Beiträge des Bandes sind ein Spiegel von Forsters jahrzehntelanger Tätigkeit: Architekturthemen erstrecken sich von den Anfängen des Markusdoms in Venedig über Charles De Waillys Pariser Panthéon-Projekt, das Thomas Jefferson Memorial, den Barcelona-Pavillon Mies van der Rohes oder die Architekturfotografie im faschistischen Italien bis zu Achsen und ihren Brüchen in Paris und Berlin. Analysen im Bereich der Bildkünste behandeln Momente kollektiven Erinnerns in Fra Angelicos Fresken ebenso wie Pipilotti Rists elektronische Urhütte oder Laurie Andersons »Dal Vivo«. Literarische Auseinandersetzungen umfassen etwa Nietzsches Venedig-Gedichte, verschollene Briefe von Nabokov oder die Hauptstädte Walter Benjamins. Zudem enthält der Band zahlreiche persönliche Erinnerungen sowie architektonisch-künstlerische Interventionen.

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